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MITOLOGÍA GRIEGA FRENTE A SAN VALENTÍN

Como actividad de Cultura clásica para el día de los enamorados, hemos preparado una revista del corazón (XAIPE!, el HOLA griego), con titulares que se convierten en excusa para abordar algunos mitos de amor y de desamor. Los alumnos realizarán portadas inspirándose en estas:

XAIPE, núm. 1 IES BENICALAP-CULTURA CLÁSICA
XAIPE, núm. 1
IES BENICALAP-CULTURA CLÁSICA

RESPONDE A LAS SIGUIENTES CUESTIONES SOBRE LAS IMÁGENES DE LA PORTADA

  1. ¿Quién es el marido de Fedra?
  2. ¿Qué relación tiene con Hipólito?
  3. ¿Cuál fue la causa de la muerte de Fedra?
  4. ¿Qué autor griego escribió una tragedia con su historia?
  5. Detalla la relación entre Apolo y Coronis
  6. ¿Quiénes son el padre y el abuelo de Asclepio?
  7. ¿Quién fue Esculapio y qué relación tiene con Asclepio?
  8. Busca la historia de Medea y Jasón. Resúmela y justifica sus palabras de que ningún hombre entiende nada. ¿Hasta dónde llegó Medea para castigar a Jasón?
  9. Relata el episodio de las Sirenas y Ulises.
  10. ¿Quién fue el rey Pigmalión?
  11. ¿Qué diosa le ayudó? ¿Cómo?
  12. ¿Qué se entiende actualmente por el “efecto Pigmalión”?
  13. ¿Identificas alguno de los cuadros que ilustran las noticias?
XAIPE, núm. 2. IES BENICALAP- CULTURA CLÁSICA
XAIPE, núm. 2. IES BENICALAP- CULTURA CLÁSICA

RESPONDE A LAS SIGUIENTES CUESTIONES SOBRE LAS IMÁGENES DE LA PORTADA:

  1. ¿Quién es Ariadna de Cnosos? Explica su árbol familiar.
  2. ¿Qué relación tuvo con Teseo? ¿Por qué dice que la utilizó?
  3. ¿Quién es Dioniso? ¿Qué relación tuvo con Ariadna?
  4. ¿Qué sentido tiene hablar de palacios “de estilo minoico”?
  5. ¿Qué significa Labdácidas? Expón la línea genealógica desde Lábdaco hasta Ismene.
  6. ¿Quiénes son los padres de Ismene? ¿Qué relación tienen entre sí?
  7. ¿Por qué dice de su hermana que es “perfecta”?
  8. ¿Cómo se llamaban y cómo murieron sus hermanos?
  9. ¿Qué es el complejo de Edipo en Psicología?
  10. ¿Qué puedes contar de Adonis?
  11. ¿Qué pintor y en qué época hizo este retrato de Afrodita?
  12. ¿Quién es Safo? Busca y copia el poema que se inicia como indica el titular.
  13. ¿Con quién tuvo Psique una historia de Amor? Resúmela
  14. Describe su bajada a los Infiernos en primera persona, como si fuera el artículo del interior de la revista.
  15. ¿Quién es Andrómaca y qué les pasó a “Astianacte y al “dulce Héctor”?
  16. ¿Qué significa que es la concubina de un rey? ¿De qué rey se trata?
  17. ¿Con quién tiene tres hijos?
XAIPE, núm. 3. IES BENICALAP-CULTURA CLÁSICA
XAIPE, núm. 3. IES BENICALAP-CULTURA CLÁSICA

 

RESPONDE A LAS SIGUIENTES CUESTIONES SOBRE LAS IMÁGENES DE LA PORTADA:

 

  1. ¿Quién fue Medusa? ¿Qué sabes de su relación con Perseo?
  2. ¿Cuál fue su destino?
  3. ¿Quién es Eris? ¿Por qué no fue invitada?
  4. ¿Quiénes fueron Tetis y Peleo? ¿Tuvieron hijos?
  5. Relata el incidente de la manzana de oro y cómo se resolvió. No te olvides de indicar quién es Paris.
  6. ¿Quién era el amante de Selene? ¿Por qué le sorprendieron dormido?
  7. ¿Quién es Casandra?
  8. ¿Por qué Casandra puede mandar predicciones?
  9. ¿Qué hace en Micenas, si es una princesa troyana?
  10. ¿Quién es Admeto? ¿Qué tuvo que hacer para poder casarse con Alcestis?
  11. ¿Qué pide Apolo a cambio de haber ayudado a Admeto? ¿Cuál es la actuación de Alcestis?
  12. ¿Quién salva a Alcestis?
  13. En esta portada se ven Work interrupted , y Aphrodite, de W.A. Bouguereau, y  The letter, y Youth and Time, de William Godward,   . Ubica en el tiempo a estos dos pintores y busca otra obra de cada uno que tenga contenido mitológico.

LA VIDA DE BRIAN, EN CULTURA CLÁSICA

La película La vida de Brian (Life Of Brian, 1979) es una película del grupo británico de humoristas Monty Python. Trata la historia de un judío que nace el mismo día que Jesucristo y, ya de adulto, es varias veces confundido con él.

En el año 0, en Galilea, en el portal de un establo, los Reyes Magos llevan sus regalos a un niño…pero se equivocan de bebé y, al darse cuenta, se los quitan. El recién nacido es Brian Cohen, que nace cerca del portal de Belén. Brian crece siendo un joven idealista que se resiste a la ocupación romana de Judea, incluso después de saber que su padre fue un centurión romano llamado Traviesus Maximus. Mientras asiste al Sermón de la Montaña del verdadero Mesías, Brian se enamora de una joven, Judith, que forma parte de un movimiento político de oposición a los romanos. Su amor por ella y el odio hacia los romanos le llevan a unirse al Frente Popular de Judea (FPJ)…

Brian es un antihéroe que va pasando por situaciones hilarantes en las que se esconde una dura crítica al fanatismo religioso (sea el que sea), y al imperialismo (romano o americano).

La película acaba con la canción Always Look on the Bright Side of Life, donde hacen gala de un mensaje optimista sin precedentes, y que llegó a ser versionada por Art Garfunkel.

La película fue dirigida por Terry Jones y escrita por los Monty Python: Terry JonesTerry GilliamEric IdleJohn CleeseMichael Palin y Graham Chapman. Además, fue financiada por George Harrison, el ex-Beatle, porque EMI se negó a financiarla días antes de empezar el rodaje, y aparece en la película:

George Harrison de "extra" en La vida de Brian.
George Harrison de “extra” en La vida de Brian.

 

 

 

 

 

 

 

a. ANTES DE VER LA PELÍCULA PODEMOS HABLAR DE…

a.1. EL CINE PEPLUM

Peplo
Peplo

Las películas que recrean el tema de griegos y/o romanos, forman un género específico que fue denominado “péplum” por los franceses.

El término alude a una prenda de vestir con la que frecuentemente se ataviaba a las mujeres de estas películas, el PEPLO,”πεπλον”, una especie de túnica sin mangas abrochada al hombro.

Pueden ser películas históricas o de aventuras. Su edad dorada fueron los años 50 y principios de los 60 del s. XX, aunque ya hubo en el cine mudo. En el siglo XXI, no obstante, parece que el género sigue vico, con películas como  Gladiator (2000, Ridley Scott),  Troya (2004, Wolfgang Petersen), Alejandro Magno (2004, Oliver Stone), La última legión (2007, Doug Lefler), 300 (2007, Zack Snyder), Ágora (2009, Alejandro Amenábar), Furia de titanes (2010, Louis Leterrier), Centurión (2010), de Neil Marshall), Ira de Titanes (2012), de Jonathan Liebesman), 300: Rise of an Empire (2014, Noam Murro), Hércules (2014, Brett Ratner), Exodus (2014, Ridley Scott)….

a.2. QUIÉNES SON LOS MONTY PYTHON

Son un grupo de seis humoristas británicos (Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin), con películas como la trilogía que podría resumirse con el nombre del último filme, El sentido de la vida. Cuestionan todo a través de la sátira y con toda la incorrección propia de su estilo humorístico, en :

-Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975),

-La vida de Brian(Monty Python’s Life of Brian, 1979) y

-El sentido de la vida/Estamos todos locos (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983).

Los Python son actores, directores, guionistas, ilustradores… y compositores.

a.3. TIEMPO Y ESPACIO

La película refleja  el momento del año cero, un período de desarrollo de las religiones mesiánicas que propició el nacimiento del cristianismo. El espacio es Judea, la Palestina de los principios del cristianismo, en el marco del Imperio Romano.

a.4. EL IMPERIO ROMANO

Después de la Monarquía y de la República, el año 27 a.e. se inicia, con Augusto, la etapa del Imperio Romano que durará casi cinco siglos y que supone la conquista, por parte de Roma, de un imperio inmenso.

Judea. Imperio Romano
Judea. Imperio Romano

Este vasto territorio se divide en provincias. Entre ellas, Judea, una zona montañosa al sur de Israel, fue una provincia en la región de Oriente, a orillas del Mediterráneo. El Imperio romano cambió el nombre de Judea a Palestina o Provincia Syria-Palæstina en el año 135 a.e, como forma de borrar toda memoria judía de la región. En el año 39 a.e. Herodes I el Grande es el rey de Judea, y gobernador nombrado por el senado romano. Muere en el año 4 a.e. y su reino se divide entre sus cuatro hijos.

El emperador Augusto formó la provincia romana de Judea poniendo al frente a un prefecto; el quinto de estos prefectos fue Poncio Pilatos, que gobernó entre el 26 y el 36 d.e. Según los evangelios, fue el responsable del suplicio y la condena a muerte de Jesús de Nazaret.

Los romanos dejaron un inmenso legado por donde pasaron, tal y como señala Reg en la película: “Muy bien, pero además de la sanidad, la medicina, la educación, el vino, el orden público, las cañerías, las carreteras, los acueductos y la salud pública, ¡¿qué han hecho los romanos por nosotros?!!”

a.5. EL IMPERATIVO LATINO

Romani, ite domum
Romani, ite domum

El líder del grupo, Reg, da una primera orden a Brian que consiste en hacer una pintada en la pared del palacio del gobernador. La escribe con cuidado durante la noche y, una vez acabada, se encuentra con un centurión y dos guardias que se detienen, observan el graffitti y se indignan por los errores gramaticales de Brian (escribe «Romanes eunt domus», que significa «los romanos marchan la casa»). Con autoridad de latinista, el centurión corrige el texto de Brian («Romani ite domum») y le castiga a escribirlo cien veces. “Id a casa” es una oración imperativa, por lo que el verbo no puede estar en tercera persona del plural (eunt).

B. DURANTE LA PELÍCULA, PODEMOS HABLAR DE…

B.1. Los Tres Reyes Magos llevaron distintos presentes a Cristo: Baltasar ofreció el oro, regalo propio de reyes; Gaspar le llevó el incienso, ofrenda que se hacía a los dioses, y la mirra de Melchor, que es un ungüento que se usaba para untar los cuerpos de los muertos, indicaba que Jesús es hombre.

B.2. Al principio de la película, Brian y su madre están entre la multitud que escucha el Sermón de la Montaña, que, según San Mateo (MT. 5, 1; 7, 28), fue impartido por Jesús de Nazatet y cuyo fragmento más conocido son las Bienaventuranzas.

B.3. Goliat es un personaje bíblico, retratado como un soldado gigante del ejército filisteo que durante cuarenta días asedió a los ejércitos de Israel. Fue derrotado al ser herido con una honda y una piedra por David, rey de Israel.

B.4. Lapidación: tanto en Grecia como en Roma, la lapidación existía como una manifestación de a justicia popular que no era, en modo alguno, un acto espontáneo de ciudadanos irresponsables, sino más bien la expresión consciente y reflexiva de la voluntad popular; es una venganza colectiva pero no institucional.

Se relaciona con uno de los castigos más crueles del ejército romano, la decimatio.

B.5. Crucifixión: el suplicio de la crucifixión romana se asemeja al apotympanismos griego, pero es mucho más original y sanguinario. Era un suplicio reservado a los esclavos (cf. Miles gloriosus, de Plauto). La cruz romana estaba compuesta de dos maderos separados entre sí que se unían adoptando la forma de cruz solo en el momento de la ejecución, el tronco vertical o stipes, podía estar ya en el campo, clavada o no; y el horizontal o patibulum, lo llevaba el condenado al lugar del suplicio, generalmente cargado a la espalda y con las manos atadas a él con cuerdas. . Había cruces de diferentes alturas y formas, según a técnica de construcción. Los condenados eran clavados, a veces torturados con fuego, en el patibulum a la altura de la flexión de la muñeca.

B.6. Talento: El talento (gr. τάλαντον, talanton que significa balanza o peso) era una unidad de medida monetaria del mundo antiguo que se usó ampliamente a lo largo del territorio del Imperio romano. (6 óbolos = 1 dracma/  100 dracmas = 1 mina,/ 60 minas = 1 talento). En la película, el ex-leproso combina este sistema (el ático) con el sistema de medidas cartaginés, que incluye el shekel (1 mina = 60 shekels). En otra secuencia, Brian, regatea en el mercado con shekels.

Coliseo. Vida de BrianB.7. Coliseo: el coliseo romano o Anfiteatro Flavio está situado en Roma, no en Jerusalén; empezó a construirse en tiempos de Vespasiano hacia el año 70 a.e., en las mismas fechas en que las tropas del general Tito destruyeron y saquearon el templo de Jerusalén. Parte del tesoro robado se utilizó para sufragar la construcción del Coliseo.

Un anfiteatro es una construcción pública de la civilización romana, donde tenían lugar espectáculos y juegos como las luchas de gladiadores.

B.8.  El padre de Brian era un Centurión romano, un jefe militar que estaba al mando de una centuria de 80 hombres. Seis centurias forman una cohorte, y sesenta centurias formaban una legión. Cada cohorte tiene, pues, seis centuriones estrictamente jerarquizados.

B.9. Desagüe. Los romanos exportaron a todas las ciudades del Imperio su sistema de control del agua, mediante la construcción de sistemas de alcantarillado, acueductos, etc.

Palacio de Poncio Pilatos
Palacio de Poncio Pilatos

B.10. El Palacio de Pilatos ofrece una decoración con frescos que recuerda la Villa de los Misterios, a las afueras de Pompeya:

 

Palacio de Poncio Pilatos. Life of Brian
Palacio de Poncio Pilatos. Life of Brian

 

 

 

 

B.11. Brian parece que intente contar la parábola de los talentos,  una parábola del Evangelio de Mateo

C. DESPUÉS DE LA PELÍCULA

C.1.¿Quién era Brian?

  1. Un romano
  2. Un judío con padre romano
  3. Un romano con padre judío.

C.2. ¿Con quién confunden a Brian?

  1. Con Herodes
  2. Con Jesucristo
  3. Con César

C.3.¿Qué dicen ser los Tres Reyes magos?

  1. Médicos
  2. Astrólogos
  3. Romanos

C.4. ¿Qué es el Coliseo?

  1. Un teatro
  2. Un anfiteatro
  3. Un palacio

 C.5. “¡Aquí los Bienaventurados son los que tienen intereses creados en el statu quo. ¿Qué significa ese latinismo? 

C.6.¿Cómo se dice en latín: Romanos, marchaos a casa

C.7.¿Qué reprocha Reg a los romanos?

  1. Que no hacen nada por ellos
  2. Que hacen todo mejor que ellos
  3. Que les han desangrado y les han quitado todo.

C.8. Señala cuáles de estas cosas han hecho los romanos por ellos, según sus amigos

  1. El acueducto, el alcantarillado y las carreteras
  2. Sanidad y Educación
  3. Religión
  4. Vino
  5. Seguridad urbana
  6. Baños públicos

C.9. Para introducirse en el palacio de Pilatos, los trabajadores del alcantarillado bajan por el gran desagüe de César Augusto y de ahí pasan directamente al hipocausto, que es

  1. el sistema de calefacción del suelo
  2. La cloaca máxima
  3. Un pasadizo secreto

C.10.El preso colgado en la pared de la celda dice a Brian que lo mejor que han inventado los romanos es

  1. La lapidación
  2. La crucifixión
  3. Las declinaciones

C.11. El amigo de Pilatos se llama

  1. Quasi meus
  2. Pijus Magnificus
  3. Traviesus Maximus

D. ALGUNAS CURIOSIDADES

– La película fue rodada en Túnez.

– El castillo que aparece en la película es una maqueta que fue grabada a varios metros de los actores para que se viera en el horizonte.

– Los primeros sketchs se pensaron tomando a Jesús como protagonista (por ejemplo, se hacía una reserva en el restaurante para la Última Cena), pero luego se decidió cambiar el enfoque porque las bromas podían molestar a mucha gente (el propio Michael Palin dudaba porque su madre era muy creyente, pero cuando le habló del proyecto, su madre reaccionó muy bien y se convirtió en una defensora de la película.)

-El argumento de la película surgió en el estreno de Los caballeros de la mesa cuadrada, cuando un periodista le preguntó a Eric Idle cuál iba a ser el siguiente proyecto y este, parodiando a los Beatles, contestó: “Jesucristo: Sed de Gloria”. Poco después empezó a darle vueltas sobre la posibilidad de hacer una parodia de la vida de Jesús.

– Al principio se pensó que Brian podía ser el decimotercer discípulo de Jesús, un seguidor cercano de sus enseñanzas que, sin embargo, siempre se perdía las cosas importantes. Así, por ejemplo, no asistía a la Última Cena por discutir con su mujer, y tampoco estaba en el momento del prendimiento en el Jardín de Getsemani porque creyó que habían quedado en un club nocturno del mismo nombre.

-Los 120 minutos que duraba la película quedaron reducidos a 94 en el metraje final. Entre las escenas eliminadas había dos muy polémicas: una en la que pastores zoofílicos hablan sobre su amor por las ovejas mientras la estrella llega al portal; y otra en la que aparece un comando suicida de judíos nazis.

-Cuando estaban trabajando en el proyecto, coincidieron con Keith Moon, el batería de los Who que era amigo de los Python. Por eso le ofrecieron un cameo en su film como profeta callejero. A su regreso a Londres, una noche, Eric Idle charla con Moon y éste le muestra su entusiasmo ante la perspectiva de aparecer en el film, pero horas más tarde, se tomó en su mansión treinta y dos pastillas de un medicamento llamado Clometiazol y murió de una sobredosis. El papel acabará en manos de Terry Gilliam. La vida de Brian está dedicada a Keith Moon.

-La importancia del personaje de Poncio Pilatos se hace evidente durante el rodaje, en la escena en la que los guardias de su palacio se parten de risa al oír el nombre de Pijus Magnificus. La reacción de Palin conminándoles a no reírse no forma parte del guión: los Python habían situado a los extras con instrucciones de permanecer callados, pero sin contarles qué va a ocurrir. Cuando Palin (Poncio Pilatos) les ordena que se callen, lo está haciendo de verdad.

PARA SABER MÁS:

-BLOG: HOLLYWOOD, CSI

Los suplicios capitales en Grecia y Roma

(Eva Cantarella)

CERÁMICA GRIEGA

La cerámica griega constituye una fuente inigualable de información de la sociedad. Afortunadamente, los restos arqueológicos de cerámica son muchísimos, de forma que el arte de los vasos griegos es un medio muy apropiado para estudiar la evolución de las corrientes artísticas o, incluso, las personalidades de sus creadores.  Los fondos que llenan los museos en la actualidad tienen tres orígenes principales:

-las necrópolis del sur de Italia

-las tumbas etruscas de la Toscana descubiertas en excavaciones del s. XIX

-las excavaciones de la Acrópolis y de Atenas

La presencia de cerámica griega en puntos muy distintos y alejados geográficamente, testimonia el auge de las relaciones comerciales y económicas entre las regiones a lo largo de los siglos. Contamos con piezas que se remontan al s. VII a.e., cuando fabricaban ya miles de objetos de arcilla de distintas formas y tamaños, y con usos muy concretos.

I. EL TALLER DE CERÁMICA

Un taller de alfarero contaba con unas pocas tiendas y pórticos alrededor de un patio. En ese patio había dos o tres cisternas, que se usaban para purificar y tratar la arcilla, y el horno. Podían ser talleres aislados o formar barrios, como el Cerámico de Atenas, junto a la puerta del Dypilon. O bien estaban en zonas ricas en arcilla y cercanas al agua o en zonas donde sus productos eran bien vendidos. El personal del taller podía reducirse a los miembros de una familia, y los esclavos se ocupaban de los trabajos más duros. En otros talleres más grandes el número de esclavos podía ser muy elevado.

LA COCCIÓN

A partir de arcilla y agua, se elaboraba una pasta fácil de modelar que se podía cocer en un horno. Era una arcilla rica en óxido de hierro, extraida en bloques de la cantera y transportada así a los talleres, donde era dejada unas semanas en agua, en las cisternas, para desmineralizarla y eliminar los restos que pudieran causar grietas durante la cocción. Luego se mezclaba la pasta para eliminar las burbujas de aire y, ya flexible, se colaba sobre un disco duro (de tierra, madera o piedra) fijado al suelo por un eje, donde el alfarero la trabajaba a mano (el torno es un invento oriental del s. IV a.e. que se introdujo en Grecia hacia el 2200 a.e.), a veces con la ayuda de un esclavo que mueve el torno. Más adelante se añadió un segundo disco más próximo al suelo para que el alfarero pudiera moverlo con el pie.

El alfarero trabajando en el torno.

http://www.ac-nancy-metz.fr/louvreedu/hercule/pages/antique/potier2.html

Una vez fabricados, los vasos se metían en el horno, y la cocción era en tres etapas. La primera a 800º aproximadamente, permite la oxidación del vaso y la arcilla se hace roja.

http://www.amicale-vauvenargues.net/fichiers_pages/arts_&_metiers/b_antiquite_1_cadres.htm

En la segunda, en la que el alfarero cierra un poco la chimenea de aireación, se añade madera verde y hojas al fuego para aumentar el humo y se lleva la temperatura a 950º, y el óxido férrico se hace negro; entonces de destapa de nuevo la chimenea y el aire entra de nuevo en el horno, provocando un enfriamiento que entraña una oxidación, de forma que en aquellas zonas donde el vaso no está cubierto de barniz negro, la tierra se vuelve a colorear de rojo.

El alfarero y el horno

La arcilla cocida correctamente se convierte en un material tan duro como el vidrio que permite el transporte o el almacenamiento de agua, aceite, vino… Los vasos pequeños podían fabricarse con un solo cuerpo, añadiendo las asas y el pie, pero las piezas más grandes se hacían de tres o cuatro partes individuales que eran soldadas después con una arcilla especial más diluida llamada barbotina.

El vaso ya formado se ponía a secar a la sombra  y se pulía la superficie cerámica, antes de que se encargara de él el pintor.

No obstante, no era una tarea tan fácil y se han encontrado restos que indican que, cuando la cocción fallaba, el trabajo entero se destruía. El alfarero prestaba atención durante todo el proceso, pues un exceso de calor podía hacer estallar la producción; si no se detiene a tiempo el fuego, el color negro puede cambiar. Eran imprescindibles la protección y la ayuda divina; de hecho, los vasos de Corinto eran dedicados a Poeseidón. Creía que había malos espíritus (los daemones Keramiki, Syntrivo, Smarago, Asvesto, Sabaktés y Omodamos) que de vez en cuando se metían en el horno para destruir los vasos. Así aparecen conjurados en el Himno de los alfareros que conocemos y que se cantaba antes de inaugurar un nuevo horno y al encenderlo en primavera cada año, puesto que se apagaban en invierno.

Al salir del horno, los vasos destinados a la exportación eran distribuidos por tierra o por mar, y los demás se almacenaban en el taller a disposición de los clientes. Eran buenos clientes los vendedores de aceite, vino, miel , olivas, nueces… pues necesitaban recipientes para sus mercancías. Por eso, en algunos vasos, especialmente en ánforas, se han encontrado sellos de las ciudades grabados “de Tebas”, “de Rodas”, o símbolos como la rosa de Rodas. En otros vasos aparece el nombre del arconte encargado del comercio, como muestra de identidad del lugar de fabricación. También el Estado era cliente, por ejemplo de las jarras Panatenaicas.

En el Pireo había un depósito de muestras de vasos bajo un pórtico donde los fabricantes exponían su producción y los comerciantes podían pasar sus pedidos. Algunos comerciantes ejercían de mediadores entre los fabricantes y los clientes lejanos de Egipto, Etruria, Chipre…


II. LA TÉCNICA PICTÓRICA

El pintor colocaba el vaso apoyado en sus rodillas para dibujar un croquis; marca ligeramente sobre la superficie con un punzón o dibuja con carbón una composición nueva o una copia.

Pintor de cerámica en el trabajo, Fragmento de figuras rojas, c. 480 a.e. Museo de Boston de Bellas Artes.

Luego, con la arcilla más diluida del proceso de disolución, cubre las zonas que quiere que sean negras, técnica que varía según la época. No dispone de mucho tiempo porque el secado demasiado largo podía implicar muescas en la arcilla. Usa pinceles de distinto espesor y estiletes para grabar. Tras un período determinado de secado, el pintor pasa un paño para lustrar la pintura y devuelve la vasija al alfarero para la cocción.

FIGURAS NEGRAS Y FIGURAS ROJAS

La cerámica primitiva es reemplazada, entre 750 y 650 a.e., en Grecia por la llamada cerámica corintia de figuras negras. Los adornos vegetales o geométricos que decoraban la cerámica anterior se limitan a un espacio reducido en las bandas con las que se encuadran las escenas de figuras. Estas, principalmente figuras humanas, se pintan en negro sobre el fondo del vaso, de color claro, con realces en blanco. De hecho, este barniz negro que el pintor aplica sobre el vaso para dibujar las figuras es una capa de arcilla más fina que adquiere ese color durante la cocción. La cerámica corintia es conocida por sus frisos de animales (leones, panteras…) y por escenas mitológicas. La figura humana es hierática, presentada de perfil, con un ojo dibujado de cara. Los pintores empiezan a firmar sus obras (Amasis, Exékias…). Se usan el morado y el blanco para las manos y los pies desnudos de las mujeres.

No obstante, a partir del 550 a.e. la cerámica corintia no puede con la competencia ateniense, de forma que el barrio del Cerámico ateniense se convierte en el único centro de fabricación.

Así, hacia el 550- 530 a.e. esta cerámica es sustituida por la de figuras rojas. Es una inversión: en lugar de pintar en negro sobre el fondo claro de los vasos, se aplica este barniz sobre todo el vaso, como fondo de las figuras, y se dibuja con pintura clara el contorno de los personajes y de los demás elementos decorativos; los detalles internos (musculatura, pliegos del peplo, adornos del cabello…) se marcan con trazos del pincel. Los personajes se pintan desnudos, y se les añade la ropa tras el diseño definitivo

Los pintores firman sus obras (Eufronio, Eutimidés, Fintias…) y abandonan las convenciones arcaicas en favor del realismo, dotan de profundidad y volumen la imagen. Se desarrolla el estilo clásico caracterizado por la armonía de proporciones. Los vasos que se fabrican en el período de tránsito de una técnica a otra, pueden mostrar mezcla de ambas formas ; se llaman bilingües.

Poco a poco, los pintores generalizan esta técnica de forma que, hacia el 480 a.C., la figura negra desaparece prácticamente, quedando exclusivamente en una categoría concreta de vasos: las ánforas panatenaicas en las que se guardaba el aceite ofrecido a los vencedores de las distintas pruebas atléticas celebradas, cada cuatro años en Atenas, con motivo de las Grandes Panateneas.

Ánfora panatenaica, de Nicómano, 321-320 a.e. Atenea Promachos y escena de palestra.

En ellos, sobre una cara del vaso, se representaba a la diosa Atenea girada hacia la izquierda, armada con escudo y lanza, entre dos columnas; en la otra cara, una imagen que representa la disciplina en la que ha vencido el atleta. A partir del segundo cuarto del s. IV, la diosa aparece girada hacia la derecha.

En el siglo IV se mantiene la decoración de figuras rojas pero pierde calidad.

LOS ARTISTAS

Los artistas firman sus obras y en algunos casos se pintan a sí mismos trabajando (autorretratos), con la ayuda de Atenea Ergané. En algunas obras, firman el ceramista y el pintor, como en el vaso François: el pintor Clitias y el alfarero Ergótimos:

Vaso François, crátera c.570 a.e. (Florencia)

Tenemos datos de unos 1400 pintores de los talleres áticos, y de entre ellos, sabemos el origen de unos 110. No debe extrañarnos la cantidad porque ya en el s. VI a. e., Solón decretó una ley que favorecía la llegada de artesanos extranjeros a Atenas como metecos. Orgullosos de su trabajo, firmaban con inscripciones del tipo “Amasis me fabricó” o “Eutímedes presume de haber pintado este vaso mejor que Eufronio”. En otros casos, la firma corresponde al alfarero. Hay casos de alfareros que colaboran en exclusividad con un pintor y otros que lo hacen con varios pintores, aunque no todos tenían la costumbre de firmar.

El más antiguo pintor documentado es SOPHILOS sobre un vaso que muestra las bodas de Tetis y Peleo, fechado hacia el 580-570 a.e.

ΣΟΦΙΛΟΣ ΜΕ ΓΡΑΦΣΕΝ (Dinos de figuras negras, Ática, en torno al 570 a.e. British Museum)

Esta imagen corresponde al centro de una vasija con pie que retrata la procesión de las bodas de Tetis y Peleo: los frisos de animales recuerdan vasijas pintadas corintias contemporáneas. Sin embargo, la escena de la figura central muestra la nueva dirección que la pintura  ateniense estaba tomando: dioses, diosas, ninfas y otros personajes acudiendo a la casa de Peleo para celebrar su boda con la hermosa ninfa marina Tetis. Peleo está a las puertas de su casa para saludar a sus invitados, que llegan ya sea a pie o en carro. Llega Dionisio, con una rama de vid cargada de uvas, y los nombres de los invitados están escritos claramente al lado. Entre las columnas de la casa, Sophilos ha firmado:

Detalle del vaso de figuras negras. (British Museum)

Algunos de los pintores más conocidos son:

Pintores griegos

CLITIAS: s. VI a.e.

PINTOR C: así llamado por su estilo de inspiración corintia, como se muestra en este objeto en la forma miniaturizada del hoplita en el lado inferior:

Exaleiptron ático de figuras negras, con el nacimiento de Atenea, c.570-560 a.e., atribuido al pintor C. Museo del Louvre.

AMASIS: activo entre 560 y 515 a.e., alfarero y pintor de vasos de gran refinamiento. Trabaja a mitología y la vida cotidiana. Muestra sensibilidad al movimiento y detalles pintorescos

Recepción de Heracles en Olimpia, ánfora de figuras negras, pintor Amasis, s. VI a.e.. Museo del Louvre.

EXEQUIAS: pintor de figuras negras y alfarero entre el 550 y el 520 a.e.

Ánfora de figuras negras del pintor Exequias,c. 550-540 a.e. Museo del Louvre.

NIKÓSTENO: activo entre 545 y 510 a.e., era propietario de un taller donde él mismo trabajaba con muchos pintores distintos.

ANDÓCIDES marca la transición entre figuras negras y figuras rojas; pintura escenas mitologicas.

Ánfora ática figuras rojas, c. 530-525 a.e., con escena de palestra, firmada por alfarero Andódices. Altes Museum (Berlín)
Ánfora ática figuras rojas, c. 530-525 a.e., con escena de palestra, firmada por alfarero Andódices. Altes Museum (Berlín)

EL PINTOR DE BERLIN: activo entre 500 y 470 a.e., es el nombre convencional otorgado a un pintor de vasos del cual, una de las obras más hermosas se encuentra en el museo de Berlín. Se le atribuyen unos 300 vasos conocidos.

EPICTETO: pinta platos y copas, sobretodo con efebos y escenas de la vida cotidiana. Resuelve el problema de la inserción del personaje en el interior de una copa rodeándola con un círculo, ya esté de pie o en movimiento.

Atleta vencedor,plato ático de figuras rojas, c. 520-510 a.e., Museo del Louvre.

EUFRONIO: pinta figuras rojas en el último cuarto del s. VI a.e. y el primero del V.

ESMICRO: pinta vasos áticos en torno al año 500 a.e., seguramente en el taller de Eufronio. Innova al emplear una figura única en un espacio desprovisto de decoración.

MACRON: activo entre el 500 y el 470 a.e.; representa danzas de ménades con cabelleras al aire que expresan el movimiento con una extrema elegancia.

DURIS: contemporáneo de Macrón, resalta el encanto de la adolescencia. Domina el dibujo sobre superficies curvadas. Conservamos unos 40 vasos con su firma, pero le han sido atribuidos aproximadamente otros 200.

Copa ática de figuras rojas, c.480-470 a.e. Mujeres cardando lana. Pintor de Duris.Altes Museum, Berlín.
Copa ática de figuras rojas, c.480-470 a.e. Mujeres cardando lana. Pintor de Duris. Altes Museum, Berlín.

ONÉSIMO: discípulo de Eufronio, pintó copas en Atenas a principios del s. V.

EL PINTOR DE CLEÓFRADES: de identidad desconocida, toma el nombre del alfarero que firmó una de sus obras. Se le atribuyen más de 100 vasijas.

EL PINTOR DE BRYGOS: activo hacia 480 a.e. colaboró con el también llamado alfarero de Brygos. Era muy conocido por sus  copas (kilyxes)

Simposio. Vaso de figuras rojas atribuído a Brygos, c. 490-480 a.e.

BACCIO y KITTO eran dos hermanos activos en el s. IV a.e. dueños de un taller que se encargaba de proporcionar al Estado las Jarras Panatenaicas.

III. LA DECORACIÓN

Antes de centrarnos en la pintura de los vasos, queremos señalar que en ocasiones los vasos son también fuente de inscripciones de distinta índole: “Hola, cómprame”, “Pertenezco a Talides”, “Invítame y así beberás”, “Aristarco es hermoso”, “Estate quieta”… Las interpretaciones de este tipo de inscripciones son muy diversas, desde una posible forma de alabanza al físico o al trabajo de alguien, hasta una declaración pública de amor o de admiración (relación erómenos).

La decoración remite muy frecuentemente a la mitología. Como la mayoría de las piezas que tenemos habían sido producidas en Atenas, se trata de dioses y héroes honrados en Atenas: evidentemente Atenea, y también Dioniso, que, además de ser el dios del vino, preside los concursos trágicos que se celebran en las Grandes Dionisíacas a partir de la década del 530 a.e.

Dionyso y los sátiros. Interior de una copa ática de figuras rojas, c. 480 a.e., pintor de Byrgos (Museo del Louvre)

Los pintores recrean también la épica homérica con la que los griegos aprendían a leer, con episodios como las honras fúnebres a Patroclo, Aquiles recibiendo las armas de Tetis, el combate de Aquiles y Héctor, Ulises cegando a Polifemo… Y además protagonizan muchos vasos Heraclés, héroe panhelénico, y Teseo, el rey mitológico de Atenas y símbolo de sus éxitos. La victoria de Teseo sobre el Minotauro, su lucha contra las Amazonas, o la de Hércules contra el león de Nemea son escenas familiares para el pueblo griego y que simbolizan el triunfo de la inteligencia aliada con el valor por encima de la fuerza bruta. Teseo representa la belleza física y la excelencia moral, la kalagathía ática que era el ideal cultural reflejado a través de imágenes cotidianas de la palestra o el banquete, el engranaje perfecto entre la cultura del cuerpo y la del espíritu. Otros vasos ofrecen la imagen de un guerrero poniéndose las armas bajo la atenta mirada de una mujer.

Dioses y héroes aparecen generalmente con unos atributos que facilitan su reconocimiento. Heracles siempre barbudo, con maza, con la piel del león de Nemea y su cabeza recubierta por las fauces del animal; Zeus con el rayo, Iris con las alas, Hermes con su petaso y su caduceo, Poseidón con el tridente; Atenea lleva casco, lanza y égida… Se trata de personajes mitológicos aunque no siempre contemos con referencias literarias.

Cuando se trata de objetos de la vida cotidiana, es frecuente que haya una coherencia gráfica entre la decoración y el uso que se le da al objeto. La representación de la figura humana no es fotográfica. La desnudez, por ejemplo, es lógica en los personajes representados en la palestra, pero irreal cuando se trata de un guerrero en el combate. El pintor pretende ensalzar la belleza del cuerpo humano que es inseparable del valor moral.

La diferencia de tamaño de los personajes implica a veces diferencia de edad o, simplemente, de categoría (los esclavos se pintan pequeños). El espacio también es simbólico y se evoca de manera esquemática con ayuda de un objeto significativo: una puerta para la casa, la esponja con el aríbalo y el estrígilo para la palestra; un espejo para el espacio femenino, etc.

LA FIGURA HUMANA

Las imágenes de los vasos áticos de cerámica de los s. VI-IV a.C. están muy centradas en la figura humana, y es el cuerpo, tanto de dioses como de hombres, el que ocupa el centro de prácticamente todas las pinturas.

Una lectura de estas imágenes dominante durante cierto período las consideraba como fotografías fieles de la realidad, pero posteriormente se ha ido avanzando hacia una interpretación de la cerámica griega no como un reflejo de la realidad sino una recreación sobre la realidad

En cualquier caso, la decoración obedece a determinadas reglas, y ese antropomorfismo dominante se acompaña de objetos que indican detalle sobre la imagen representada y facilitan su concreción. Hay dos formas de mostrar estos objetos:

  1. La forma más antigua es colocar objetos de la imagen que están intactos pero describen de alguna manera alguna actividad propia de los personajes de la imagen. Ese objeto se relaciona con la acción representada (como por ejemplo un neceser de aseo propio de un atleta, con su esponja, el estílige… y que indica que el personaje representado es un efebo); en otros casos, ese objeto presente remite a una esfera de acción ajena al resto de la representación (como colocar un vaso de banquete en una escena de escuela).
  2.  La segunda forma aisla un objeto de la cadena gestual, ubicándola en un espacio figurativo sin especificar nada, como las copas de ojos.

Como en todos los sistemas figurativos, en las representaciones de la cerámica ática hay elementos con valor de signo, a modo casi de ideograma, que encierran un mensaje. En tanto que aislados, los objetos conservan su valor semántico, pese a que el soporte en el que aparecen los vincula a una parte concreta de la cultura, como pueden ser el banquete, las bodas, el gineceo…

Hay reglas para la composición de la imagen: al evocar un combate, el pintor coloca siempre a la derecha a la víctima, al monstruo, al vencido, mientras que el héore o el vencedor está a la izquierda para nuestra admiración. Esto se aprecia en vasos donde vemos a Heracles, Teseo, etc.

Frente a las siluetas esquemáticas del período geométrico, en la época de la cerámica de figuras negras la figura humana está más elaborada pese a que aún obedece a convenciones arcaicas. Al final del período y en las primeras obras de figuras rojas, la forma de la figura humana se hace más precisa y el artista puede reflejar el movimiento de torsión al lanzar un disco, respeta las proporciones y diseña la musculatura y la anatomía.

EL BASTÓN

Es un signo de autoridad que permite reconocer al ciudadano ateniense. Tiene forma de “rho”, y es muy larga.

Ánfora de figuras rojas.

LA PALESTRA: el espacio de los efebos en la palestra se remarca con la presencia del neceser de toilette: una esponja, un aríbalo (vaso de perfume) y el estrígio, colgados de la pared. En el ejemplo siguiente, se aprecia también la caña de ciudadano y el par de sandalias colgadas.

Tondo de copa, de figuras rojas. Museo del Louvre

EL ESPEJO: indica la mujer virtuosa, la esposa. Suele aparecer aseándose, en cuyo caso se señala una columna como símbolo del hogar, un trozo de lecho, etc.

Tondo de copa ática de figuras rojas, Pintor Onésimo. Museo del Louvre.

LA FLOR

Las flores son uno de los signos iconográficos que contribuyen a dotar de significado el conjunto de la representación. Hay una gran variedad de representaciones, tanto de hombres como de mujeres, que tienen, huelen u ofrecen una flor. Esto implica que la flor tiene  un simbolismo variable que depende del contexto. Al igual que en la literatura griega, la flor se carga de significado.

En los vasos áticos de finales del s. VI hasta mediados del s. V, se aprecia esta variedad semántica que está implícita en el mismo concepto de flor: sus formas,  colores, perfumes… todo les otorga cierto valor estético que las hacen agradables, de forma que se explica su uso para embellecer la cerámica y la literatura.

En la siguiente imagen, una joven huele una flor en el interior del gineceo, que se deduce de la presencia de una cama, un espejo y una cesta de lana (kalathos):

Coupe à figures rouges, à la manière de Douris. Londres, British Museum GR 1843.11-3.94 (E51)

El cesto, en el suelo, es la señal de actividad femenina dentro del oikos, el trabajo de la lana; era un objeto típico que se ofrecía como regalo a las recién casadas. Arriba, colgado en la pared, se ve un espejo que se asocia  al cosmos femenino y que conlleva una significación erótica porque permite a la mujer confirmar su belleza y ejercer sus encantos. Así, la cama se conforma como una alusión a futuros encuentros amorosos. Por tanto, los objetos “retratados” son signo de feminidad, y de la misma manera, la ropa de la joven también participa del erotismo de la escena. Y la flor incrementa este valor como objeto de placer, al transformar a la joven que la tiene en objeto de admiración.

Las flores, como en la poesía, recuerdan que la juventud y el encanto son cosas precarias y los placeres que engendran, fugaces. Además, la flor evoca su perfume y, por tanto, el perfume de mujer, de gran valor erótico entre los griegos, que usaban los aceites y aroma por sus virtudes afrodisiacas. (cf. Hom., Il. XIV 170-174;  Od. VIII, 362-366). La diosa del amor, Afrodita, cuenta entre sus atributos con la rosa y el mirto, con los que las mujeres trenzan coronas en su honor que ofrecen a su esposo el mismo día de la boda.

No obstante, las flores también tienen su lugar fuera del marco del matrimonio.

IV. TIPOS DE VASOS

Como las formas de los vasos son variadísimas, y cada una de ellas se asociaba a una función, las denominaciones son también muchas: crátera, lecito, hidria, ánfora, cántaro, copa, pixis, peliké, estamno, esquifo… No obstante, algunas piezas quedan fuera de esta clasificación por no estar bastante generalizadas.

MARQ, Alicante 2009

Los vasos ofrecen en ocasiones una correlación entre la decoración, la forma y su uso.

a)      JARRAS: oinokoe, olpé, kyathos.

b)      PARA ALMACENAR Y  TRANSPORTAR: ánfora, hidria, kalpis, peliké, dinos o lebés, lebés gamikós

c)       PARA PERFUMES: arýbalo, lecito, lecito globular, ascos, alabastro.

d)      PARA UNGüENTOS Y JOYAS: exaleiptron y pyxis

e)      PARA MEZCLAR Y ENFRIAR EL VINO: crátera, psykter, estamnos.

f)       PARA USO RITUAL: ritón, lutróforo, fiale

g)      COPAS PARA BEBER

TIPOLOGÍA DE VASOS GRIEGOS : (1a-b) ánfora; (2a-d) hidria; (3) stamnos; (4) krossos ; (5) ánfora panatenaica; (6) oinocoé; (7) pélike ; (8) lékane ; (9) kélébé; (10) crátera; (11) karceison ; (12) cántaro ; (13) kylix ; (14) cotylo ; (15) kyathos ; (16) kilox ; (17) ritón ; (18) askos (Herman Weis, History of culture. Ancient Greece, Moscou, 1903).

No todos los vasos eran de la misma calidad, sino que en un mismo taller podían fabricarse recipientes muy decorados junto a utensilios de cocina o linternas simples.

IV. a)      JARRAS: oinokoe, olpé, kyathos.

ENOCOE (OINOKOÉ). Los enócoes servían para sacar el vino de la crátera. Tenían un asa alta y redondeada en la parte trasera y con un pico o borde lobulado para verter mejor el vino; miden entre 15 y 50 cm.

Enócoe ático, figuras negras, c. 525-500 a.e. Odiseo resistiendo el canto de las Sirenas. Altes Museum, Berlín.
Enócoe ático, figuras negras, c. 525-500 a.e. Odiseo resistiendo el canto de las Sirenas. Altes Museum, Berlín.

OLPÉ: jarra en forma de pera, de entre 10 y 40 cm. No tiene el borde del oinokoe ni su alta asa. Podía usarse para agua.

Olpé protocorintio, c. 640-630 a.e. Museo del Louvre.

KYATHOS: de entre 10 y 15 cm, tenía un asa vertical muy por encima del borde; su cuerpo se apoya en un pie muy corto y con un fondo redondeado y estrecho. Su función era saacr directamente el vino de la crátera y verterlo en la copa. Hay muchos decorados con dos ojos.

Kyathos, Altes Museum (Berlín)

IV. b)      PARA ALMACENAR Y  TRANSPORTAR: ánfora, hidria, kalpis, peliké, estamnos, lebés gamikós

ÁNFORAS. Con dos asas, a menudo eran de gran tamaño, para transportar grandes cantidades de líquido o de sólidos (aceite, olivas, condimentos, vino…). Podían tener el fondo punteagudo, y estar enterradas para contener líquidos, y la mayoría no estaban decoradas. Un tipo muy utilizado eran los pithoi, que podían contener cereales, salazones, vino, aceite, …

Las del taller de Nikóstenes eran muy conocidas (ánfora nicosténica). Y las más famosas las ánforas panatenaicas que contenían el aceite sagrado, y que estaban decoradas con Atenea por una cara y con un atleta por la otra.

Ánfora esfinges enfrentadas. 530 a.e. Museo del Louvre, París.
Ánfora esfinges enfrentadas. 530 a.e. Museo del Louvre, París.

El ánfora era una unidad de medida equivalente a 19,65 litros.

HYDRIA. Las hidrias servían para transportar el agua desde la fuente. Tenían forma ovoidal, con tres asas, y solían estar decoradas con escenas de mujeres. Su tamaño oscila entre los 15 y los 55 cm de alto.

Hidria ática, fig rojas. Escena de reconciliación de Deméter con Metanira. c. 340 a.e.. Altes Museum, Berlín.
Hidria ática, fig rojas. Escena de reconciliación de Deméter con Metanira. c. 340 a.e.. Altes Museum, Berlín.

DINOS o LEBÉS: Era un tipo arcaico de recipiente que se construía, a veces, en bronce; cuenta con un fondo redondeado y un zócalo o pie muy alto. Se usaba para líquidos y para la mezcla del agua, las especias y el vino que, enseguida, se servía a los invitados de un banquete.

Dinos del pintor de Gorgona, figuras negras. Origen de Etruria, c. 580 a.e.

LEBÉS GAMICÓS: recipiente alto, de hasta 50 cm de alto, que servía para transportar agua y que se regalaba a la novia el día de la boda. Es un recipiente grande de fondo redondo cerrado por una tapa con un tirador en forma de botón, y flanqueado por dos asas; va colocado sobre un soporte alto de valor ritual, como el lutróforo.

LUTRÓFORO: es un ánfora particular que podía alcanzar los 150 cm. Se usaba para trasladar el agua purificadora con la que se lavaba la novia antes de la ceremonia de boda. Este baño nupcial podía añadir hierbas aromáticas al agua. También se usaba en el aseo de los muertos, colocándolo sobre la tumba con aceites. Según su uso, la decoración era acorde al rito.

 Lutróforo hallado en Sounion, c. 420-410 a.e, con escena de boda. A la manera del pintor de Medias.. Altes Museum, Berlín.
Lutróforo hallado en Sounion, c. 420-410 a.e, con escena de boda. A la manera del pintor de Medias.. Altes Museum, Berlín.

IV. c) PARA PERFUMES: arýbalo, lecito, lecito globular, ascos, alabastro.

ARÝBALO: cajita de unos diez cm de alto, para los ungüentos aromáticos. Puede tener un asa, dos o ninguna. Su forma es de globo o de pera. Tiene una boca estrecha, apropiada para verter cantidades pequeñas. Los hombres lo gastan en la palestra y las mujeres en casa.

Aríbalo, c. 580 a.e.
Aribalo “janiforme”, cabeza etíope y cabeza de mujer. c. 520-510 a.e. Incrs. “kalos” Louvre.

LECITO: La fabricación de los lecitos de fondo blanco se limita al siglo V. Es un tipo de vaso exclusivamente ateniense, que no se exporta, y su destino era su colocación sobre las tumbas o en su interior, de forma que su decoración es una escena funeraria, a veces mitológica (Caronte…) Podemos encontrar a un personaje o dos visitando una tumba o una estela funeraria para honrar al difunto. Personas y objetos están esbozados con un trazo sobre el fondo blanco y resaltados con colores azul, verde y violeta, pese a que en los restos que tenemos los colores están muy difuminados.

Lecitos áticos fig.rojas. c.460 aC. Hombre con bastón y columna dórica; mujer hilando. Museo Arte Cicládico (Atenas)
Lecitos áticos fig.rojas. c.460 aC. Hombre con bastón y columna dórica; mujer hilando. Museo Arte Cicládico (Atenas)

ASKÓS: Se usaba para pequeñas cantidades de líquido (aceite, vino…)

Askós ático de doble boca, c. 420-410 a.e. Museo del Louvre.

ALABASTRO: construido a menudo en piedra de alabastro, estaba destinado al baño o a los  ritos.Es una botella de vientre alargado, boca ancha y plana, base redondeada, que contenía aceites perfumados o esencias. El cuello es muy estrecho, para poder verter el líquido a goteo, y la boca en forma de disco plano, usado para extender el producto por la piel. Algunos tienen un agujero que permitía pasar un cordón y colgarlos. Se cerraban con tapones de cera.

IV. d) PARA UNGüENTOS Y JOYAS: exaleiptron y pyxis

EXALEIPTRÓN: cajita usada por las mujeres para los ungüentos aromáticos, con patas que le dan aspecto de trípode.

Exaleiptron beocio del s. VI a.e.

PYXIS:  Cajas destinadas a joyas o productos de cosmética, medicinales, aceites… Primero fueron de madera. Pueden ser pequeñas, de 7 cm de alto o más grandes, hasta 20 cm. Están muy decoradas, con escenas de vida cotidiana habitualmente.

Pixis,s. V a.e.,estilo de marfil. British Museum.
Pixis,s. V a.e.,estilo de marfil. British Museum.

IV. e) PARA MEZCLAR Y ENFRIAR EL VINO: crátera, psykter, stamnos…

CRÁTERAS Las cráteras pueden ser

-en forma de cáliz (como un cáliz sin cuello, y dos asas pegadas a la base),

Crátera caliciforme, c. 360 a.e. Heracles en el Jardín de las Hespérides.

-de columnas (asas hechas de un elemento vertical)

Crátera de columnas, de figuras rojas. Origen corintio.

-de campana (parece una campana al revés)

Crátera atribuida al pintor de Aquiles, c.460-450 a.e. Metropolitan Museum of Art.

-de volutas.

Crátera ática de volutas, figuras rojas. s. IV a.e.

Se usaban para mezclar el agua y el vino, generalmente una parte de vino por tres de agua. Se sacaba el vino con un cazo llamado arytaina y se rellenaban los recipientes más pequeños. Podía tener distintas medidas

PSYKTER: vaso que se llenaba de vino y se ponía, a su vez, dentro de una crátera de agua fría o de nieve, para que el vino se enfriara.

Psykter de los delfines, figuras rojsa, c. 560 a.e.

ESTAMNOS (stamnos): es una variante de la crátera, más cerrada, que puede tener tapa, y mide entre 20 y 60 cm de altura. Solo existe de figuras rojas (aparece en el s. VI a.e.) y se usa exclusivamente para vino.

Stamnos ático de figuras rojas, c. 440-430 a.e.

IV. f)       PARA USO RITUAL: ritón, kernos, lutróforo…

RITÓN: vasija de entre 15 y 25 cm de largo, con forma de cuerno para beber, en forma de cabeza animal o humana. Algunas tienen un pie.

Rhyton, skyfos y stamnos (480-460 ae) British Museum.
Rhyton, skyfos y stamnos (480-460 ae) British Museum.

KERNOS:  recipiente abierto para el culto.

Kernos de ofrendas votiv, chipriota. s.III a.C. Museo de Arte cicládico (atenas).
Kernos de ofrendas votivas, chipriota. s.III a.C. Museo de Arte cicládico (atenas).

IV. g)      COPAS PARA BEBER: Muchas de las copas que tenemos estaban destinadas al banquete o simposio; en su decoración vemos invitados recostados sobre triclinios y conversando, tocando la flauta o la lira, cortejando a cortesanas (las únicas mujeres que podían acudir a un simposio, pese a que hay investigaciones que apuntan a la existencia de simposios femeninos). Algunas copas presentan a un invitado que hace girar en su índice una copa porque juega al cótabo. Otras escenas representan a los invitados acudiendo al banquete, a Dioniso, rodeado de sátiros y ménades. Otro tipo de copas muestran escenas de palestra, a las que los convidados del banquete se habían dedicado por la mañana.

ESQUIFO (o kotyle):  taza griega de beber con dos asas horizontales muy próximas al borde superior,sin pie, con una altura de 5 a 15 cm. Se usaba para beber y para hacer libaciones.

Eskifo

CÁNTARO:  copa sobrepasada por dos enormes asas laterales. Tienen frecuentemente un pie que eleva el cuerpo central. Muy relacionada con Dioniso y muy decorada.

Cántaro janiforme de figuras negras, de Jonia, c.540 a.e.
Cántaro janiforme de figuras negras, de Jonia, c.540 a.e.

KYLIX o COPA: es uno de los recipientes más comunes, con una superficie muy ancha (20 cm) y poco profunda, sobre un pie de una altura baja y dos asas horizontales. La decoración es extremadamente rica, por dentro y por fuera.

Parte inferior del kylix
Parte inferior del kylix
Kylix de Etruria (440-430 aC), con Teseo. British Museo.
Kylix de Etruria (440-430 aC), con Teseo. British Museo.

Aparte de lo que se pueden llamar vasos o vasijas, existe otra catalogación de objetos de cerámica entre los que destacamos, por la particular belleza de su decoración, los epinetros, que se colocaban a veces en las tumbas de muchachas que morían solteras.

Epinetro de figuras rojas, original de Eretria, atribuida al pintor de Eretria. c. 425 a.e.

Otras piezas curiosas eran los ASTRÁGALOS,  un recipiente con forma de taba de la que toma su nombre y que se pudo haber utilizado para almacenar las tabas ovejas que fueron utilizados como piezas de juego o los dados.

Astragalos ático, 470-450 a.e.

MELEAGRO EN CHAMBORD

El Centre des monuments nationaux de Francia posee una colección del Estado de Tapices que conserva unas 340 telas de distinta temática, distribuidas en treinta monumentos públicos; entre estos destacan los castillos de Chambord y Châteaudun con  más de cincuenta tapices. En Châteaudun se conservan tapices de la serie de Ulises:

Historia de Ulises : Ulises reconocido por su perro Argos, Châteaudun, (1635-1650)

Son tapices fabricados mayoritariamente en Francia y Flandes (Bruselas).

El castillo de Chambord es una joya del Renacimiento francés que alberga más de 4500 objetos de arte entre cuadros, tapices y muebles. Entre ellos destaca una serie de tapices con el tema de la historia de Meleagro, que fueron propuestos por el pintor Charles Le Brun para decorar el castillo de Chambord, una residencia de caza.  El propio Le Brun también había tratado el tema:

La caza de Meleagro, 1658. Le brun (M. du Louvre)
Muerte de Meleagro, Ch. Le Brun, (c.1658). M. Louvre

Los tapices de esta serie son cuatro. Fueron fabricados en Bruselas, excepto uno más antiguo hecho en Paris, por Le Brun/Bellin, entre 1661 y 1668: La caza del jabalí de Calydon. Los de Bruselas se pueden datar entre 1672 y 1680: Méléagre disputant la hure à ses oncles, Méléagre présente la hure à Atalante, Althéa jette au feu le tison fatal.

El primero de ellos muestra la caza del jabalí, Caza del jabalí de Calydon:

Este tapiz serviría de inspiración para otro famoso en que se ve a Telémaco salvando la vida de Antíope durante una cacería de jabalí.
Artemisa, diosa de la caza, está furiosa porque no ha recibido la ofrenda apropiada del rey Eneo de Calidonia. La historia de Meleagro está recogida en distintas fuentes que ofrecen algunas dificultades de conciliación. En el libro IX de la Iliada, cuando Fénix intenta convencer a Aquiles de que renuncie a su ira y no se haga a la mar sino que retome el combate, hace referencia a la lucha entre los curetes y los etolios que defienden la ciudad de Calidón, atacada por un jabalí por causa de la ira de Ártemis:

“Curetes y bravos etolos combatían en torno de Calidón

  y unos a otros se mataban, defendiendo aquéllos

 su hermosa ciudad y deseando éstos asolarla por medio de las armas.

 Había promovido esta contienda Artemis, la de áureo trono,

 enojada porque Eneo no le dedicó los sacrificios de la siega en el fértil campo:

 los otros dioses regaláronse con las hecatombes, y sólo a la hija del gran Zeus

 dejó aquél de ofrecerlas, por olvido o por inadvertencia, cometiendo una gran falta.

 Airada la deidad que se complace en tirar flechas,

 hizo aparecer un jabalí de albos dientes, que causó gran destrozo en el campo de Eneo,

 desarraigando altísimos árboles y echándolos por tierra

 cuando ya con la flor prometían el fruto. Al fin lo mató Meleagro, hijo de Eneo,

 ayudado por cazadores y perros de muchas ciudades

 —pues no era posible vencerle con poca gente, ¡tan corpulento era!,

 y ya a muchos los había hecho subir a la triste pira—,

 y la diosa suscitó entonces una clamorosa contienda entre los curetes

 y los magnánimos aqueos por la cabeza y la hirsuta piel del jabalí.

 Mientras Meleagro, caro a Ares, combatió, les fue mal a los curetes

 que no podían, a pesar de ser tantos, acercarse a los muros.

 Pero el héroe, irritado con su madre Altea, se dejó dominar

 por la cólera que perturba la mente de los más cuerdos

 y se quedó en el palacio con su linda esposa Cleopatra,

 hija de Marpesa Evenina, la de hermosos pies, y de Idas,

 el más fuerte de los hombres que entonces poblaban la tierra.” (Traduc. Luis Segalá)

 Meleagro rumia, pues, su cólera mientras los curetes llegan a las puertas de la ciudad. Los ancianos de los etolios suplican a Meleagro, como sus hermanas, su madre y todos sus compañeros, pero Meleagro solo cede ante las súplicas de su esposa y las desgracias que están causando los curetes… Fénix recomienda a Aquiles que no siga su mismo camino, estableciendo una comparación entre la conducta de ambos héroes que  resultaba muy clara para el público griego.

Otro tapiz, confeccionado con lana, seda e hilos de oro y plata, posiblemente en Bruselas, también del tercer cuarto del siglo XVII, representa la ofrenda que Meleagro hace a Atalanta de la cabeza de jabalí que acaba de matar, ignorando así la tradición según la cual este trofeo debe entregarse a un pariente próximo.

Cuando se enteran los tíos de Meleagro, le exigen recibir el regalo que ha sido dado a Atalanta. Pero furioso, Meleagro saca la espada y los mata (motivo de otro tapiz, “La disputa de Meleagro y sus tíos”). Entonces, su madre, Altea, le lanza una maldición que le supondrá una horrible muerte. Un epinicio de Baquílides sobre Heraclés, incluye (un mito dentro de un mito) la historia de Meleagro como un ejemplo para Heraclés: un héroe, incluso en la cima de su gloria, puede caer, y como en el caso de Meleagro, incluso por culpa de su propia madre.

“ …Pero invencible la diosa mantuvo su cólera; y una fiera de gran violencia lanzó la doncella, un jabalí despiadado en el combate, hacia Calidón de hermosos campos, donde, desbordando fuerza, las viñas cortaba con sus dientes y destrozaba ovejas y cualquier hombres que se interpusiera en su camino. Contra él odiosa batalla los mejores de los griegos sostuvimos encarnizadamente seis días seguidos; y cuando la divinidad nos otorgó la victoria a los etolos, rendimos honras fúnebres a quienes había matado el jabalí de potente mugido en su violenta acometida, a Anceo y a Agelao, el mejor de mis fieles hermanos, <a los cuales> dio a luz Altea en los palacios… muy ilustres de Eneo.

<Los > destruyó hado destructor <a todos>, pues aún la despiadada no <había hecho cesar> su cólera, la cazadora hija de Leto; y por su flava piel luchamos encarnizadamente con los curetes firmes en la guerra. Allí yo, entre otros muchos, maté a Íficlo y al valeroso Afarete, mis impetuosos tíos maternos; pues Ares de violento ánimo no distingue al amigo en el combate, sino que ciegos salen de sus manos los dardos contra las vidas de los enemigos y llevan la muerte a quienes la divinidad quiera. Esto no tuvo presente la despiadada hija de Testio, madre malhadada, y planeó mi destrucción, intrépida mujer. Quemó fuera del artístico cofre, entre sollozos, el leño de pronta muerte, el cual precisamente la diosa del destino había decretado que fuera entonces límite de nuestra vida. Me hallaba yo despojando el irreprochable cuerpo de Clímeno, valeroso hijo de Daípilo, tras haberlo alcanzado delante de las murallas –ellos huían hacia la bien construida antigua ciudad de Pleurón–, cuando comenzó a debilitarse mi dulce vida; me di cuenta de que se me iban las fuerzas, ¡ay!, y exhalando el postrer aliento rompí a llorar, desgraciado, por la radiante juventud que dejaba tras de mí.” (Baquílides, Epinicio V, 69 ss. Trad. F. García Romero).

Aquí son dos los tíos muertos, Ificlo y Afarete. Altea no destruye directamente a su hijo, sino por medio del tizón, pero Apolodoro (I, 8) cuenta que “algunos señalan que no murió de este modo”.

A lo largo de los siglos, la transmisión del mito evoluciona centrándose en la relación entre el héroe y Atalanta: ambos son protagonistas de mosaicos, frescos, tondos, vasos y sarcófagos hasta el s. II d.C. La caza del jabalí de Calidón se convierte en un tema predilecto por la asociación entre la caza y la muerte, o la relación entre la caza y la persecución del placer, como se aprecia en los tapices de Chambord.


 

HELENA DE TROYA EN LA HISTORIA DE LA PINTURA

La belleza de la Mujer ha sido siempre inspiración de pintores, y la de la mujer más bella del mundo ha dado pie a interpretaciones que han ido cambiando con el tiempo. Helena de Troya es pintada, según las épocas, rubia o morena, de ojos claros u oscuros, entrada en carnes o delgada, pero de cualquier forma que se la imagine, su representación se ha establecido en el imaginario colectivo occidental.

1. Finales del s. XIV. El motivo del rapto de Helena aparece en las iluminaciones de algunos de los códices más hermosos que se conservan

Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena.

Iluminación del ms Royal 20DI, fol.52v , de la Histoire ancienne jusqu’à César (Londres, British Library).

2. 1460-1470 aprox.  Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena en Troya.

 

Iluminación del ms 5192, fol.25v –Boccaccio – Caso de los nobles hombres y mujeres (Paris, BNF)

3. 1477. Helena y Paris, a caballo, recibidos por Príamo ante la ciudad de Troya, Ms. The Hague, Rouen, antes de 1477.

Durante la Edad Media las representaciones de Helena, se centran en el motivo del rapto, gesta cantada en la poesía juglaresca medieval.

4. 1440,c. El rapto de Helena. National Gallery (Londres)

5. 1450 aprox., Rapto de Helena, probablemente de Zanobi Strozzi (1412-1468), un discípulo de Fra Angelico.

 

6. 1470 aprox., Rapto de Helena, de Liberale da Verona (1441-1526).

Avignon, Musée de Petit Palais.

7.  1493. Menelao y Helena, Hartmann Schedel (1440-1514), ilustración de La crónica de Nuremberg, uno de los incunables europeos más famosos.

8. 1500, c. El perdón de Helena, ilustra este tapiz de Bruselas, Tapiz de la serie “La Guerra de Troya”. Fundación Santander Hispano.

En España, el Museo de Tapices de la Seo de Zaragoza se conserva el tapiz de principios del s. XVI Matrimonio de Helena con Paris.

9. 1630 c. Paris y Helena en la Isla de Cranae, tapiz del Museo Cerralbo

10. También El rapto de Helena  ilustra este hermoso tapiz francés del s. XVII

 Petit Palais, Museo de Bellas Artes de la Ciudad de París.

11. 1524-25, Zeus pinta el retrato de Helena para el templo de Hera en Crotona, Domenico Beccafumi (1486- 1551)

 

12.  1530-39: Rapto de Helena de Francesco Primaticio (1504-1570),

British Museum.

13. 1534 c.  El rapto de Helena, Francesco Xanto Avelli (ca. 1487 – 1542), plato de 46 cm de diámetro,

Malibú-Los Angeles ,  J. Paul Getty Museum

14. 1536. L’enlevement d’Helene, Maarten Van Heemskerck, (1498- 1574).

The Walters Art Gallery, Baltimore.

15. 1537-39, Rapto de Helena de Giovanni Francesco Romanelli (1504-1570),

Bowes Museum Barbard Castle (Durham)

16. 1580, Rapto de Helena, Tintoretto (1518-1594).

Museo de El Prado (Madrid)

Ana Gonzalez Mozo ha realizado un importante estudio técnico en el que se ha revelado la existencia de un intenso y laborioso proceso de dibujo presente bajo las capas de pintura e incluso inmerso entre ellas.

17. 1585-90, Paris Being Admitted to the Bedchamber of Helen, Jacob de Backer (1555-1590).

Museo Getty.

18. 1620 c. The Abduction of Helen of Troy. Cesare Dandini (1595-1658).

Colección privada.

19. 1625 c.  Rapto de Helena Frans Franken  (1581-1642)

20. 1627-1631c., Rapto de Helena de Guido Reni (1575-1642).

Musée du Louvre (Paris)

Guido Reni plasma una Helena consentidora que no es raptada por la fuerza, sino que camina de buen grado al lado de Paris. Un pequeño Cupido, el símbolo del amor a la derecha del cuadro, puede interpretarse como causa de este rapto que supuso la caída de Troya, evocada por las ruinas sobre las que pone su pie. Otro Eros que sobrevuela sobre la pareja con una antorcha anuncia el incendio de la ciudad.

21.  Abduction of Helen (of Troy) Jean Tassel (1608-1667)

Musée du Louvre, Paris

22. 1650 c. Rapto de Elena, Juan de la Corte, (1585-1662)

Madrid, Museo del Prado

23. Mediados siglo XVII,  Rapto de Helena, Francisco Gutiérrez,  (1616-1670).

24. 1670 c. Rapto de Helena, BAUGIN Lubin (1612-1663),

Musée national Magnin de Dijon

25.  1680-83 Rapto de Helena, Luca Giordano (1632–1705)

Musée des beaux-arts de Caen.

26. 1685-90. Desembarco de Helena Gerard de Lairesse (1640-1711)

27. Rapto de Helena, Anónimo, de la escuela de J.H. Fragonard (cuadro conocido antiguamente como Embarque de Cleopatra).

Museo de Bellas Artes de Rouen.

28. Principios s.XVIII, Elena e Paride, Gregorio de Ferrari (h. 1647 – 1726), fresco de la cabecera norte de la Galería del Triunfo del Amor, en el  Palazzo Balbo Senarega. 

29. 1715, Rapto de Helena, Giovanni Battistta Piazzetta, (1682-1754) .

Aix, musée Granet.

30. 1730-50. Embarque de Helena de Troya, Jacopo Amigoni (c.1685-1752) 

31.  1770-74c. Rapto de Helena, Gavin Hamilton (1723-1798).

32. 1776. Helen brought from Paris, Benjamin West (1738-1820).

National Museum of American Art, Smithsonian Institution Washington DC

33. 1781, Venus presentando Helena a Paris después de su retirada del combate con Menelao. Angelica Kauffmann (1741-1807) y gravado de W.Wynnw Ryland (1732-1783) W.W. Ryland, No.159 Strand, London: 1781

34. 1782-84 c.  Venus presentando Helena a Paris, de Gavin Hamilton (1723-1798)

Villa Borghese, Rome.

35. Finales del s. XVIII. Paris y Helena de Troya, de Giacopo Guarana (1720-1808).

36. 1788. L’arrivo di Elena a Troia, de Francesco Pascucci (1748-1608?), autor poco documentado, propone una reconstrucción improbable del puerto de Bocca d’Arno, donde las galeras alarde de banderas con la cruz de Pisa y el águila imperial, recuerde siempre que el dominio de la República Marítima había en el mar Mediterráneo.

37. 1788. Los amores de París y Helena, de Jean-Louis DAVID, (1763–1788)

Museo del Louvre

Jacques Luis David representa un momento posterior de la leyenda en que los amantes comparten un instante de amor: Helena se apoya sobre el hombre de un joven príncipe que la atrae hacia sí; en su mirada puede interpretarsse el pudor o el rechazo.

38. 1789.  Zeuxis Choosing his Models for the Image of Helen from among the Girls of CrotonFrançois-André Vincent  (1746 –  1816).Esta idea que ilustra la leyenda de Zeuxis es usada por otros pintores:

39. 1687. Zeuxis utiliza algunas modelos para reproducir la belleza de Helena, Johan Heiss, segunda mitad del s. XVII

Staatsgalerie  Stuttgart.

40. 1778. Zeuxis Selecting Models for His Picture of Helen of Troy – Angelica Kauffmann

41. 1797. Zeuxis Choosing his Models  Nicolas-André Monsiau (1755–1837).


42. 1858. Zeuxis Choosing his Models for Helen, Victor Motezz (1809–1897).

Musée Condé

43. 1790. Venus Induces Helen to Fall in Love with Paris, Angelica Kauffmann (1741-1807),

Hermitage de San Petersburgo.

44. 1795. Helena reconociendo a Telémaco, hijo de Odiseo, Jean Jacques Lagrenée (1739 – 1821).

45. Rapto de Helena, José Teófilo de Jesús  (1758–1847).

 46. 1805. The Reconciliation Of Paris And Helen,  Richard Westall ( 1765 – 1836).

 47. Principios de s.XIX,  Héctor se dirige a Paris y Helena. Tischbein (1751-1829).

De la familia de los pintores Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein se centró en temas de la antigüedad clásica después de su estancia en Roma, siguiendo el ejemplo de Jacques-Louis David.

Héctor se dirige a los aposentos de Paris y Helena, reprueba a su hermano su conducta.

48. Primer cuarto del s. XIX, Helen y Paris,  Charles Meyner (1768-1832) .

49. 1820, Hector Admonishing Paris and Helen,  F. Hendrickx

50. s. XIX principios, Castor y Pólux liberando a Helena. Amable Paul Coutan (1792-1837) Colección privada.

51. 1830 c. Hector reprochando a Paris el rapto de Helena, Pierre Claude François Delrome (1783-1859). 

52. 1831, Teseo y Piritoo jugándose a Helena a los dados, Odorcio POLITI  (1785-1846). 

53. 1851, Paris y Helena, Henry Joseph Duwée (1810-1884)

54. 1867, Helen of Troy. Anthony Frederick Augustus Sandys (1829-1904).

55. Mediados del s. XIX.  Los dioscuros salvando a Helena. Pierre Eugène Gourdet (¿?-1889)

56. 1880, Helena ante las puertas Esceas, de Gustave  Moureau (1826-1898). Museo Moreau (Paris)

Este pintor francés, precursor del Simbolismo, trató ampliamente los temas mitológicos, destacando distintas versiones de Helena. En esta, Helena da la espalda a las ruinas de Troya, teniendo a sus pies los cadáveres de los guerreros muertos. Parece ajena a la desolación que la rodea, y un lirio se yergue entre sus manos. El poeta Julián del Casal escribió un soneto, “Elena” (lo hizo sobre más cuadros de Moreau) para ilustrar  la imagen de esta Helena, Ideal de Belleza. En palabras de Luis Antonio de Villena, “Elena  es el símbolo de la  belleza sublime a la que Moreau y Casal aspiraban”

La luz fosfórica entreabre claras brechas  

en la celeste inmensidad, y alumbra         

del foso en la fatídica penumbra        

cuerpos hendidos por doradas flechas.      

Cual humo frío de homicidas mechas        

en la atmósfera densa se vislumbra         

vapor disuelto que la brisa encumbra                        

a las torres de Ilión, escombros hechas.

Envuelta en veste de opalina gasa,

recamada de oro, desde el monte                           

de ruinas hacinadas en el llano,                          

indiferente a lo que en torno pasa,

mira Elena hacia el lívido horizonte,

irguiendo un lirio en la rosada mano.

57. 1881. Helen of Troy , Sir Edward Poynter (1836-1919).

58. 1885, Helena de Troya. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris

59. Helena de Troya 2. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, París.

60.  Helena de Troya 3. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris

61. 1888, Helena de Troya, de Daniel Gabriel Rosetti (1828-1882).

62. 1892, Helen, Henri Fantin-Latour (1836-1904)

Paris, Petit Palais.

63.  1895 c. Helena en las murallas de Troya, Gustave Moreau. Colección particular. 

Esta pintura es más academicista y menos simbolista.

64. 1895, Helena de Troya, Gaston Boussiere (1862-1928).

 Museo de las Ursulinas de Mâcon.

65. 1898, Helena de Troya, Evelyn de Morgan (1855-1919).

 

66. Helena, Moreau.

67Helena en las murallas de Troya, de Moureau.

68. 1905. Aphrodite Offering Helen to Paris by Henry Ryland (1856-1924).
RI, 1856-1924. Signed, inscribed on the reverse. Watercolour on paper. 1905

69. 1924  Helen, Franz von Stuck (1863-1928)

70. 1937. Elena di Troia, A.K.MacDonald (1898-1947), de una serie de postales publicitarias de cigarillos de John Player & Sons

71. Helena de Troya. Original de Tricloroetileno.

Helena surrealista.

72. 1930 Paris conoce a Helena, de Helen Simpson.

en My Book Of History, ed. The Book House For Children.

73. 1930-1940. Paris and Helen, Clark Ashton Smith (1893-1961) en lápiz sobre papel .

 74. Paris y Helena, de Suzanne CLAIRAC alias GIFFIE  (1911-2005), en su serie de “Parejas famosas de la Mitología” incluye este cuadro de los amantes a caballo.

75. 1976, Helena y Paris, de Franco Gentilini (1909-1981)

76. 1977. Helena de Troya, de la Suite de Homenaje a Homero, litografía de Dali.

77. 1981. En la larga tradición de los platos pintados a mano, la colección FAMOUS LOVERS SCENES,  de Replacements, Ltd.  Russel Barrar dedica uno de sus platos a Paris y Helena.

78. 1986. Paris y Helena, del artista plástico Philip Hallawell.

79. 1994, Helena y París en casa, Jo-Ellen Trilling

Curiosa representación zoomórfica de la belleza de Helena…

80. 2002, La editorial griega Octobrios ilustra el mito de la guerra de Troya en cómic con esta imagen de Paris y Helena huyendo, a la luz de la luna

81. Helen Of Troy, es también objeto de las ilustraciones de George Doutsiopoulos

82. 2007 Helena de Troya , de Montserrrat Avial. Helena llora contemplando las ruinas y el incendio de Troya desde la playa.

 

83.  2009. Jane Morris Pack en su ilustración de la Ilíada, muestra a Afrodita llevando a Helena a Paris. 

La autora dice haberse enfrentado a la necesidad de considerar que cada lector se forja en su imaginario una imagen de los personajes, y  que desde esa perspectiva era necesario mantener el rostro vago en muchos casos. Y la pintura de Helena planteaba problemas aún mayores al ser lamujer más bella del mundo, un ideal con el  que cada generación ha lidiado.

84. Paris takes Helen from Sparte, de Jane Morris Pack, ilustración de La Ilíada.

En ambos dibujos, Helena va cubierta con un velo del que parece emanar la luz.

85. 2009. Este Rapto de Helena, fue rescatado de la basura y limpiado, según nos cuenta el blog .

86.  2009, Helena es un fondo de escritorio en esta imagen de Basia.

87. 2009. Helen Of Troy.  Tammara Markegard.

88. 2010,  Helena de Troya, de  Asli Kutluay  (1970-) es la séptima de las 21 pinturas de la exposición titulada “Vengo de Anatolia…“, que ha sido presentada en distintas ciudades europeas en 2010.  

Luc Zwaenepoel un poeta belga inspirado en las pinturas de Asli escribió poemas de sus pinturas ..

La belle Helene
Joliejolie toujours
Your eyes on the mirror
And men fighting wars
For your beauty
Come here and sit down
Tell me what you feel
And why this eye is sore
You have been beaten all along
Eat or be eaten
Is what Troje is all about
No no horse play please
Because I am still allergic 

Luc Zwaenepoel

89.  2010. La ilustradora italiana Damaride Marangelli  (1984-) representa a Helena dando la espalda a las ilustraciones que evocan la Guerra.

90. 2010. Elena e Paride in viaggio verso Troia, Teresa Alberini

91. El ilustrador Howard David Johnson en su serie de Mujeres Mitológicas, ha dedicado más de un trabajo a Helena de Troya. En 2006. Helena de Troya. Howard David Johnson. 

92. 2007. Helena y Paris. Howard David Johnson. 

93. 2010.  Return with your shield or on it, Howard David Johnson.

Mirando el horizonte,  Helena acaba de ver en el mar las luces de la inmensa flota de su marido y los aqueos, anunciando el comienzo de la Guerra de Troya.

94. Alexander Ferrar recurre al tema de Helena en Spotting Paris

 Recoge el momento en que Helena, al lado de su marido, ve a Paris.

95. E incluso la ilustración manga ha tenido en cuenta el mito de Helena de Troya:

HELENA DE TROYA EN LA CERÁMICA GRIEGA

Helena de Troya ha sido uno de los personajes femeninos más representados en las artes plásticas. La cerámica griega de todas las épocas recoge distintos momentos de su historia, incluyendo el momento de su nacimiento de un huevo:

1. El huevo aparece en un altar en un Pélice del pintor de Nicias, conservado en el Museo Arqueológico nacional de Nápoles

2. Nacimiento de Helena, s. V a.C.

3. Hay figuras en las que se aprecia la posible representación de este nacimiento en un festival de comedia:  a.C.

Crátera apulia, c. 375-350 a.C.

DETALLE:

.  

4. E incluso  se encuentran ejemplos de la gestación de Helena, con el famoso episodio de Leda y el cisnecomo este lutróforo de aproximadamente 350-340 a.C.

 The J Paul Getty Museum.

5. La cerámica de figuras negras también tiene imágenes de Helena y su esposo Menelao:

Ánfora figuras negras, c.520 a.C.

6. Anfora de figuras negras (aprox.510-500 a.C.):

7. Reencuentro entre Menelao y Helena; cara B de un ánfora ática de figuras negras (c. 550 a.C.) encontrada en Vulci,  y firmada por el pintor Amasis:

Staatliche Antikensammlungen (Munich)

Helena aparece siempre cubierta con un velo.

 

El motivo de su fama, por todos conocido, es el rapto de que fue objeto por parte de Paris a raíz del famoso Juicio de la manzana:

8. Hydria de figuras rojas, c. 500 a.C.  British Museum (Londres): Juicio de Paris, con Hermes guiando a las tres diosas

Pero antes de que se llevara a cabo la compensación de Paris por parte de Afrodita, la diosa ganadora, Helena ya había sido raptada por Teseo:

9. Teseo llevándose a la  joven Helena (Pintado por Eutímides, Lateral de un ánfora ática de figuras rojas , c. 510 a.C.. (Procedente de Vulci).

En el otro lado, Corone trata de liberar a Helena (los nombres están intercambiados):

10. Igual que este stamnos de  Teseo llevándose a Helena  en el que se puede leer los nombres de Teseo, Helena, Piritoo, Feba (hermana de Helena) y que es obra del pintor Macrón (Museo Arqueológico nacional de Atenas):


Teseo llevándose a Helena

Ánfora ática de figuras rojas, c.430-420 a.C.

11. Después del Juicio, se encuentran representaciones del rapto de Helena: por ejemplo, hay un escifo ático de figuras rojas, con la firma del pintor Macrón y del fabricante Hierón, aproximadamente del 500- 485 a.C., en el que Helena es llevada de la muñeca por Paris, mientras tras ella Afrodita le sujeta el velo; detrás de la diosa, sigue Peithó y Eros sobrevuela la escena (museo of Fine Arts de Boston)

Y, por el otro lado, la imagen de Menéalo sacando la espada y recuperando a Helena tras diez años de guerra, con Afrodita detrás.

Menelao lleva todas sus armas, coraza, grebas, casco y escudo, y está sacando la espada de la vaina para matar a Helena, que sigue bajo la protección de Afrodita, puesto que la diosa está extendiendo sus brazos sobre Helena

12. Las representaciones con Menealo son también frecuentes en la cerámica de figuras rojas, como este fragmento del medallón de una copa de figuras rojas (c.500 a.C.):

13.     Helen and Menelaos at the Sack of Troy (440–430 aC). Menelao, cautivado por la belleza de Helena, tira la espada con la que pensaba matarla.

Attic red-figure bell-krater. Atribuida al pintor Persephone  (Toledo, Ohio, Toledo Museum of Art)

14. Una crátera de figuras rojas, de forma de campana, datada en torno al 440 y conservada en el Museo del Louvre, muestra a Helena perseguida por Menelao, con Eros entre ambos esposos.

Afrodita está junto a Helena.

15. Una escena parecida está representada en un oinócoe ático (c. 430-425 a.C.; Museo Gregoriano Etrusco del Vaticano):

16. Acompañada de otra escena en la que Menelao perdona a Helena y suelta la espada:

17. Afrodita y la seducción de Helena. Anforisco ático c.430-420 (Berlín) representando a Helena, sobre las rodillas de Afrodita (los nombres están escritos):

Es el momento en que Afrodita, cuando aparta a paris de su lucha individual con Menelao, convence a Helena de que vaya a ver a Paris.

18. Un lecito ático de entre el 420 y el 400 representa a Helena, abrazada por Paris, con un carro de Afrodita detrás guiado por Erotes (Museo Getty, California)

19. Del 380-370 data la  crátera en forma de campana de figuras rojas ( Louvre )

20. Y del 360-350 está datado el lebes nupcial apulio de figuras rojas, conservado en el museo Jatta.

LOS FRESCOS DEL MUSEO NACIONAL ROMANO

El Museo nacional Romano o Palazzo Massimo alle Terme, en el largo di Villa Peretti, 1, junto a las Termas de Diocleciano y muy cerca de la estación de Termini, guarda algunos de los más hermosos restos de mosaicos y pinturas de la antigua Roma.

En la planta baja se encuentran esculturas de principios de época republicana, con algunas copias de originales griegos y otros originales, como esta joven extrayéndose una flecha de la espalda:

Escultura griega de mármol representando a una joven herida

Mitad del s. V a.C. Museo nacional Romano

Se ha querido ver a una de las catorce hijas de Níobe, que habría insultado a Latona, la madre de Apolo y Ártemis. La venganza de ésta habría sido castigar a la presuntuosa Níobe con la muerte de sus siete hijos y sus siete hijas con heridas de flecha.

Escultura griega de mármol representando a una joven herida. Detalle.

Mitad del s. V a.C. Museo nacional Romano.

Otra estatua relevante es esta imagen de Venus que lleva la firma del escultor Menofanto:

       Afrodita, s. I a.C., copia de un original troyano.  Museo nacional Romano.

Afrodita hecha por Menofanto, detalle de la inscripción. S. I a.C.. Museo nacional Romano.

No obstante, lo más sorprendente del Museo son los frescos de la segunda planta, procedentes de villas situadas en los alrededores de la ciudad de Roma, como esta viva imagen del segundo cuarto del s. II d.C.  ,

Se representan dos embarcaciones con marineros desnudos y decoradas como los barcos de gala que recorrían el Tíber en los días de fiesta

          y 

En una de las barcas se representa en la popa, posiblemente, a la tríada formada por Isis, Serapis y Deméter, mientras que en la proa de la otra embarcación hay un personaje coronado y en su popa un personaje femenino que parece moverse en el aire. Tras ellas viene un muchacho, quizá un Erotes, montado en un delfín. Las embarcaciones están rodeadas de peces increíblemente detallados que proyectan sus sombras en el fondo marino.

Otro fragmento representa una lucha entre un pulpo, una langosta y una morena:

 y  

Un pulpo echa sus tentáculos alrededor de una morena y una langosta; alrededor, se dan a la fuga unos salmonetes. Se trata de pinturas de inspiración alejandrina.

Las estancias de la Villa Farnesina, de época augusta, están prácticamente reconstruidas:

     

La Villa Farnesina salió a la luz en la zona del Trastevere en 1879. Las estancias reconstruidas con las medidas originales tratan de recrear la percepción visual de la época, con dos habitaciones de fuertes colores rojizos

 

Y un triclinio de colores más sobrios:


    


Y entre los frescos de la Villa Livia destaca la sala semi hipogea decorada con la representación de un rico jardín, rebosante de frutos, pájaros y plantas.

Sus paredes internas estaban aisladas mediante un revestimiento de azulejos madre sobre los que se había establecido seis capas de yeso, cinco de membrillo y una última de preparación del estuco romano.


 La estancia, de cuyo suelo apenas se ha conservado un borde de mármol, tenía un único acceso arqueado, y en las lunetas de los dos laterales más estrechos debían estar colocadas las entradas de aire y de luz.

La habitación  estaba concebida como un ambiente poco iluminado y fresco, destinado a protegerse del calor, quizá con la función de triclinio de verano.

El análisis botánico llevado a cabo sobre las pinturas ha permitido distinguir más de veinticuatro especies, principalmente del área mediterránea y también microasiática, con las dos únicas excepciones de la palma de dátil, de origen subtropical, y de la picea (abeto rojo), propia de las regiones eurosiberianas.

Hay una aparente contradicción en la coexistencia de flores primaverales y frutas otoñales.

Se ha querido ver en la disposición de las plantas un orden jerárquico: el pino ( pinus pinea) y el roble (quercus robur), representados solo una vez, ocupan los laterales estrechos de la sala, las dos únicas paredes que gozan de la entrada de la luz

La importancia de estos dos árboles se confirma por las plantas de acanto y la hiedra que crece en su base. En los lados largos están pintados cuatro ejemplares de piceas (picea excelsa). Otros árboles y arbustos representados son el membrillo, la granada, el mirto, la adelfa, los madroños, laureles, robles,  viburnums y cipreses.

Otro de los tesoros que alberga el Museo nacional romano es el Gran Columbario descubierto en la Villa Doria Panphilj.

Un columbario es, a menudo, un tipo de tumba colectiva, parcialmente enterrada, con paredes de nichos alineados en los que se depositan urnas de terracota con las cenizas de los muertos. Se han encontrado columbarios modestos, familiares, y otros más grandes con capacidad para cientos de individuos. Los grandes Columbarios fueron construidos en Roma a finales de la época republicana y el Principado Flavio (segunda mitad del s.I d.C.) para asegurar un enterramiento digno a muchos libertos (esclavos que habían conseguido la libertad) que habían alcanzado un alto estatus social. Eran construidos por miembros de la familia imperial y por senadores para sus  esclavos y libertos, o por particulares que, dentro del espíritu emprendedor de la época, los construían para vender los nichos.

En la finca de Villa Doria Pamphili, a lo largo de las laderas occidentales del Janículo, ha salido a la luz una amplia zona de tumbas desarrollada fuera de la ciudad desde la época romana.

En 1838 se excavó el Gran Columbario cuya decoración pictórica está prácticamente intacta:

 

LA MITOLOGÍA COMO INSPIRACIÓN PICTÓRICA

En el siglo XIX  Inglaterra vivió un periodo que se conoce como época victoriana, en alusión al periodo del reinado de la Reina Victoria (de 1837 a 1901). En ese contexto se desarrolló una pintura que buscaba la belleza como reacción al mundo industrial; mientras algunos pintores retrataban un mundo de fantasía e imaginación (Richard Dadd y el Fairy Painting), otros intentaron encontrar esa belleza , durante un tiempo, en la Antigüedad grecolatina.

SIR LAWRENCE ALMA TADEMA (1836-1912), de origen holandés, desarrolló su pintura en Londres, en el período victoriano tardío; su pasión por el mundo clásico despertó a raíz de su visita a Pompeya. Desarrolló un realismo clásico de exquisito cuidado en el detalle; las mujeres son protagonistas de la mayoría de sus pinturas, generalmente en escenarios bucólicos donde destaca cierto protagonismo floral.

La vuelta de las flores, fragmento (1811)

Formó parte de la Academia Real Británica de Bellas Artes y  fue nombrado caballero de la corte inglesa. Fue contemporáneo de  John Everett Millais y Sir Frederick Leighton, con los que fue comparado, e influyó en autores como John William Waterhouse.

Se puede ver una presentación de sus pinturas aquí.

JOHN WILLIAM WATERHOUSE (1849- 1917) fue un pintor neoclásico considerado prerrafaelita, pese a usar técnicas distintas a estos. En sus primeras pinturas ya trata temas clásicos:

La hilandera, 1874.

Este pintor recrea, a partir de 1885-90 un estilo más complejo y unos temas más enigmáticos, aproximándose al simbolismo:

Circe (1892)

En esta presentación se puede ver una retrospectiva de sus obras de tema clásico.

Surge también un MOVIMIENTO ARTÍSTICO conocido con el nombre de HERMANDAD PRERRAFAELITA, integrado por Millais  (1829–1886), Dante Gabriel Rossetti (1820–1882) y William Holman Hunt (1827-1910), fundadores de la Hermandad en 1848.

Su objetivo es luchar contra el academicismo, los males de la sociedad industrial y el convencionalismo de la época victoriana, buscando un arte más espontáneo, con la inspiración en la naturaleza y en los maestros antiguos del Renacimiento, anteriores a Rafael (de donde procede el nombre). Lo que perseguían era la vinculación con los pintores del Quattrocento y el rechazo de las tradiciones clásica y barroca. Algunos de estos pintores recrean temas de la mitología:

Cymon e Iphigenia, John Everett Millais (1848)

Perseo, Burnes Jones.

Helena de Troya (Rosetti, 1863)

Pandora (Rosetti, 1871)

Perséfone,  Rosetti, 1874.

Astarté siriaca, Rosetti, 1877.

Este grupo de pintores influyó en artistas posteriores, destacando Evelyn de Morgan (1855-1919) por su tratamiento de los temas de mitología clásica:

Helena de Troya, Evelyn de Morgan1888

Medea, Evelyn de Morgan.

Deyanira, Evelyn de Morgan.

GRECIA VIRTUAL TAMBIÉN EXISTE

¿Conoces  Second Life? Nuestra amiga Casandra Raito está haciendo un curso de griego antiguo en una universidad de allí, y ha hecho un pequeño viaje (Erasmus…) que le ha permitido hacer fotos estupendas, pero, ahora, pasado el tiempo, no se acuerda de dónde sacó las fotos. ¿La ayudas?

Puedes ver las fotos de su viaje aquí.

EL TEATRO GRIEGO I

[ Tema 11 de las PAU, Comunitat Valenciana, 2010-2011]

1. INTRODUCCIÓN

El origen del teatro griego presenta aún muchos interrogantes.

http://picsicio.us/domain/ac-reunion.fr/

 

El teatro es un fenómeno básico de la cultura griega que surge a partir de las fiestas religiosas ligadas al culto de Dioniso; en ellas había representaciones a las que se incorporaron los personajes hasta llegar a la construcción de una obra teatral completa. En Atenas se desarrollan tres géneros dramáticos: tragedia, comedia y drama satírico, del que existen muy pocos testimonios.

La representación no se realizaba a lo largo de todo el año ni cuando el autor lo deseaba, sino solamente durante las fiestas Leneas (en enero), las Dionisiacas rurales (diciembre) y las Grandes Dionisiacas (en marzo).

El arconte epónimo convocaba un concurso de tragedia, comedia y lírica, y los candidatos presentaban sus obras para la selección previa. Normalmente cada poeta tenía que presentar tres tragedias (formasen o no una trilogía) y un drama satírico. La selección comportaba la asignación de un coro y un ciudadano rico (corego), que se encargaba de sufragar los gastos de la representación (choreguía). También se seleccionaban los actores y el poeta adiestraba al coro.

Cada día se representaban tres tragedias y un drama satírico. El último día estaba dedicado a las comedias: primero se representaban cinco y, posteriormente, tres. Finalmente se escogía al ganador, y tanto el poeta como el corego eran honrados.

En la tragedia primero hubo un solo actor, después dos y con Sófocles tres; cada uno interpretaba varios papeles. Eran siempre varones, de buena voz y perfecta pronunciación. Debían ser buenos cantantes, ya que la tragedia incorporaba canciones. Llevaban una máscara, un traje apropiado y coturnos. Además de los actores propiamente dichos, existen los coreutas o miembros del coro. El coro es un elemento básico en la tragedia, aunque a lo largo de la historia va perdiendo importancia. En principio eran doce personas y luego aumenta a quince. El coro canta y también dialoga con los actores; en algunas ocasiones, además, danza o imita con gestos lo que los actores dicen.

En la escenografía y las construcciones teatrales hay que distinguir varios elementos: en primer lugar la skene y la orquestra. En la skene se pueden distinguir dos plantas: el proskenion y el episkenion o piso alto, que puede estar dotado de una plataforma desde donde hablan los dioses. En la orquestra se mueve el coro, y en el centro esta el altar donde se coloca la estatua de la divinidad.

Hay dudas sobre la escenografía, no sabemos si había o no decorado. Tampoco hay acuerdo sobre algunos mecanismos, como el enquiclema, una plataforma con ruedas que permitía llevar a escena objetos o personajes que procedían del interior, como los cadáveres. También hay que citar 1a grúas (mechané), que traía a escena a los dioses en el teatro de Eurípides. Respecto a la puesta en escena, no hay acuerdo entre los críticos, pero parece que requería pocos elementos. El público parece que mostraba sus emociones ante el espectáculo, mostrando su agrado y su desagrado. Asistían las mujeres, incluso a las comedias. Los personajes importantes tenían un espacio reservado, la proedria.

La evolución del teatro llevó a que las construcciones de teatros en época romana, a partir del s.I d.C., fueran sensiblemente diferentes, así como el proceso de representación y las características propias del género. Pincha aqui para ver una reconstruccion del teatro romano de Italica.

Y se puede  ampliar esta escueta informacion consultando el estupendo post del blog EL PARAISO DE EUDORE.

Vistas desde arriba y desde las gradas del Teatro de Epidauro, uno de los mejores conservados, de http://www.dossiers.latroupeduroy.fr/11.html

DIALOGOS DE LOS DIOSES

La editorial valenciana TILDE mantiene estre sus colecciones una dedicada al mundo de la Cultura Clásica. Ha publicado versiones  de la Eneida de Virgilio, de Las Metamorfosis de Ovidio, de los poemas homéricos… Ahora presenta una novedad en su colección al publicar una nueva traducción de los Diálogos de los dioses de Luciano de  Samosata con una propuesta didáctica para cada diálogo.

(Ver ficha)

Estos Diálogos de Luciano presentan algunos de los mitos más conocidos de la Mitología Griega, lo que convierte al libro en una atractiva lectura para alumnos de Secundaria, tanto de  Cultura Clásica como de Bachillerato.  De Zeus a Dioniso, todos los dioses del Panteón Homérico (excepto Poseidón, que sólo aparece tangencialmente) protagonizan alguno de los diálogos. Y junto a ellos, otros protagonistas como el hijo de Helios, Faetón, el titán Prometeo, Selene, los hermanos de Helena, Cástor y Pólux, Pan, y el omnipresente Eros. Los mitos que se retratan en cada diálogo son:

1. Prometeo encadenado.

2. Las metamorfosis de Zeus.

3. Ío convertida en ternera.

4. El rapto de Ganímedes.

5. Los celos de Hera.

6. Ixión y Nefele.

7. El nacimiento de Hermes.

8. El nacimiento de Atenea.

9. El nacimiento de Dioniso.

10. La gestación de Heracles.

11. Selene y Endimión.

12. Los dioses y el triunfo del Amor.

13. Las hazañas de Heracles.

14. El mito de Jacinto.

15. Los matrimonios de Hefesto.

16. Los hijos gemelos de Leto, Apolo y Ártemis.

17. El adulterio de Afrodita.

18. Dioniso y el vino.

19. Las diosas inmunes a Eros.

20. El juicio de Paris.

21. Zeus todopoderoso.

22. Pan y la paternidad de Hermes.

23. Los hijos de Afrodita.

24. Hermes y sus atribuciones.

25. La caída de Faetón.

26. Los dioscuroi Cástor y Pólux.

En esta versión cada diálogo está ilustrado con una o dos imágenes de cuadros de la Historia de la pintura, que están en blanco y negro pero que la editorial ha agrupado y colgado en la ficha del libro en su web para poder apreciar las imágenes mejor. El objetivo de las actividades planteadas es, junto a la ampliación de los conocimientos sobre la mitología griega, el desarrollo de la comprensión de la vinculación entre las artes, especialmente la relación entre Literatura y Pintura, tal y como ya plasmó Horacio en su ut pictura, poiesis.

Al final de la lectura, el alumno logra la identificación de las divinidades por sus diferentes atributos, lo que sin duda facilitará el entendimiento posterior de otras muchas obras pictóricas.

En el marco del desarrollo de las competencias en los alumnos de Enseñanza secundaria, se persigue la utilización de las distintas fuentes de información, por lo que entre los ejercicios son numerosos los que exigen el uso de las TICs.

Si quieres ver las fotos de los cuadros, pulsa aquí.

VERANO DE IMPERATIVO LATINO

Este verano me persigue el imperativo. Vease si no:

El Escudo en ceramica de la residencia de los Dominicos en el pueblo de Corbera (Valencia) contiene una inscripcion que empieza con el imperativo TIMETE y sigue con DATE: “Timete Deum et date illi amorem, quia venit hora iudicii eius”

En Francia, en la preciosa catedral de Santa Cecilia de Albi, recientemente declarada patrimonio de la UNESCO, las paredes estan cubiertas de frescos entre los que apreciar este soberbio ESTOTE: “Estote prudentes sicut serpentes”

Pero el mas bonito, y sin duda el mas antiguo, es este labrado SCITOTE seguido de una completiva de “ut”, de la fachada de la catedral de CONQUES, pueblo frances con reminiscencias medievales…

(Puedes ver una foto mas clara aqui).

TANAGRAS, ELEGANCIA FEMENINA

El centro cultural BANCAJA, en Valencia, ha dedicado una exposición a las “TANAGRAS, FIGURES PER A LA VIDA I L’ETERNITAT”  en colaboración con el Museo del Louve.

Las tanagras son figuras de terracota, policromadas, de pequeño tamaño, que fueron descubiertas por casualidad en 1870, en Beocia, cerca del yacimiento arqueológico de Grimadha.

 Se calcula que de las entre ocho mil y diez tumbas abiertas hasta 1873 en la zona, en la mitad de ellas se encontraron figuritas, tanto fuera como dentro de las tumbas. No fueron nunca llamadas así, sino que deben su nombre a la ciudad de Tanagra que tuvo gran esplendor tras la destrucción de Tebas el 335 a.C., y que se convirtió en el centro productor de las figuras de más calidad. Sin embargo, no es en esta ciudad donde fueron creadas, sino en Atenas, en la segunda mitad del s. IV, hacia el 340, inspiradas en las estatuas de Praxíteles y a partir de los “vasos figurados”, de los que se “desatan” las figuras y se hacen independientes.

La finalidad de las tanagras era el uso funerario, especialmente después de que la incineración dejara paso a la costumbre de la inhumación a partir del s. V a.C. En las tumbas de Beocia, a dos o tres metros de profundidad, se encontraron figuritas de terra cocida  de mujeres drapeadas y de jóvenes desnudos, portadores de ofrendas; se depositaban también vasos con motivos variados.

Pero la llegada de Atenas de una nueva cerámica representando a mujeres con velo y bailarinas, pronto sustituyó a las anteriores representaciones.

También se han encontrado en santuarios y en el interior de las casas, con una simple función decorativa. Viendo figuras como La sofocleana (330-300 a.C.) se entiende que “tanagra” o “tanagrina” se haya convertido en sinónimo

de elegancia y feminidad, y que sirvieran de inspiración a genios como Rodin.

Hechas con moldes bivalvos esculpidos en los que, una vez juntos, se introducía la cabeza y se adhería la base, las tanagrinas representaban estatuas de actores, mujeres bailarinas, ménades, escenas de la vida cotidiana… También se colocaban en vasos llamados “plásticos”, como la célebre representación de Leda y el cisne:

Las figuras eran policromadas, tal y como se observa en La dama de azul del cartel de la exposición o en la hermosa mujer phainomeride (o de hemosos muslos)

destacando el uso de tonos ocres, rosas, azul-violáceo… Hay mujeres con mantos y con velo, y permiten conocer aspectos de la indumentaria de la época.

El himation, paño rectangular de tamaño variable, enrollado alrededor del cuerpo, podía servir de capa. 

El peplo, abrigo de mujer, está hecho de un gran rectángulo de tela que se enrolla alrededor del cuerpo. Es retenido por cierres y una correa a la cintura.

El chitón se sujeta en los hombros por broches (fíbulas) o algunos puntos de las costuras, y cosidas en los laterales. Las mujeres lo usan con un cinturón debajo del busto.

El sombrero puntiagudo que usan las mujeres se llama tholia.

 Y hay también escenas de la vida cotidiana que representan el arado,

 

el trabajo de amasar el pan de las mujeres dirigidas por la musica de otra mujer tocando el diaulos,

el horno

 

un escriba, un perro con su cachorro, representaciones de dioses como Afrodita, Eros, Hermes…

UNA EXPOSICIÓN PARA NO PERDERSE!!!!!!!!!

 Pincha aqui para ver una tanagra en 3D.

EL DON DE LA PALABRA, ECO…

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Eco, que fue amada por Júpiter según Ovidio, fue castigada por la celosa Juno quitándole la voz y obligándola a repetir las últimas sílabas de las palabras que se pronuncian

 

También fue amada por Narciso, aunque hay quien dice que se rió de ella por repetir los sonidos finales…

Eco y Narciso, Poussin (aprox. 1629, Museo del Louvre)