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PASAPALABRA II: NOMBRES DE DISCIPLINAS CIENTÍFICAS

La ciencia es cultura. No hay duda.
Sin embargo, en casi todos los idiomas cultura es sinónimo de humanidades:
arte, filosofía, literatura, religión…
 y las mal llamadas ciencias blandas,
como la historia, la antropología o la sociología…
O sea: se entiende por cultura lo que queda de ella
 cuando se le ha extirpado todo lo sospechoso de ser ciencia.
No se sabe qué duele más,
si no ser culto o no ser humano.
Pero ahí está el cisma: ciencia y humanidades.
Cultura menos ciencia igual a humanidades
Jorge Wagensberg

El lenguaje científico y tecnológico es deudor de las lenguas clásicas y aún hoy se forman nuevos términos a partir del griego y del latín. Si el griego aportó desde el origen del pensamiento racional una base rica para el lenguaje que podía expresar el pensamiento filosófico y físico, con capacidad para diferenciar los matices y el detalle, el latín formó términos científicos sobre étimos griegos (pues los romanos siempre aceptaron la superioridad de la lengua griega como lengua de cultura), y supo, desde la Edad Media, latinizar parte del lenguaje científico árabe.

La formación de palabras sobre étimos grecolatinos, que incluso recurrió a los nombres propios de las divinidades (ateneo, venéreo, hermético…), utilizó el procedimiento de la composición, recurriendo a raíces que expresaran información sobre el elemento a nombrar.  Así se han ido formando los conceptos necesarios para designar las distintas disciplinas del pensamiento científico.

1. ARTE vs CIENCIA

La asignatura de Bachillerato Fundamentos léxicos para la ciencia y la tecnología  hace referencia a las ciencias y la tecnología. Pero ¿qué es la ciencia? ¿qué se entiende por ciencia separadamente de la tecnología?

El diccionario de la Real Academia de la Lengua define la  ciencia (<lat. Scientia) como el conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razonamiento, sistemáticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales. Sin embargo, esta definición no nos facilita la tarea de clasificar los saberes de la Humanidad, pues las líneas de separación no son tajantes. La tecnología se define como el conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico. La ciencia tiene por objeto, se desarrolla y se plasma en construcciones tecnológicas,

La distinción que parece más común es la que opone las artes (que crean) a las ciencias (que descubren), pero podemos remontarnos a las primeras escuelas matemáticas para ver lo relacionadas que están en temás clásicos como la aritmética de los intervalos musicales. Aun así, la distinción más tradicional es entre las ciencias naturales y las humanidades. Dentro de las ciencias naturales se distingue entre el estudio de la naturaleza inorgánica (física) y el estudio de la naturaleza orgánica (biología). Dentro de las humanidades se ha producido una escisión entre las ciencias sociales (que define en términos muy amplios como para incluir la lingüística, la historia y la psicología) y las disciplinas estéticas o artes…

Hay unanimidad en considerar la física, la astronomía, la química o la biología como ciencias, pero ¿puede afirmarse tajantemente que la construcción de un puente, de un teatro, de un palacio de la Música es solo arte o solo ciencia? ¿es la ingeniería un arte? ¿no hay arte en la medicina estética que repara, por ejemplo, una cicratiz producida por una quemadura? Las ciencias puras (las primeras) y las ciencias aplicadas (las segunas) están relacionadas: las ingenierías se basan en conocimientos conseguidos por las ciencias puras (física, matemáticas…) y éstas avanzan gracias a las soluciones técnicas de las ciencias aplicadas

2. UN POCO DE HISTORIA

2.A. CLASIFICACIÓN ARISTOTÉLICA.

Si bien en la antigua Grecia no podemos referirnos a la clasificación científica, sí es posible hablar de clasificación del conocimiento, es decir, de clasificación del saber filosófico, pues ya  Platón distinguía entre opinión (doxa) y saber (episteme).

Aristóteles fue el fundador de la Lógica, considerada como el instrumento necesario para todo trabajo intelectual. Pero lo que le distinguió de la tradición eleática y platónica anterior fue la racionalización del mundo físico gracias a la introducción de la experiencia como fuente de conocimiento y punto de partida para el conocimiento intelectual y universal. Al comienzo de la Metafísica, Aristóteles dice que “todos los hombres desean por naturaleza saber”, y la base de esa ejpisthmh es la aijsqhsi”  o sensación. El proceso del conocimiento es perfeccionado por la memoria, y de la memoria y el recuerdo nace la experiencia. No hay un abismo entre percepción sensible y abstracción intelectual, y para alcanzar ese saber que se denomina Ciencia y que tiene por objeto lo Universal, la sensación ha de verse reforzada con la experiencia.

En su Metafísica (1025 b,5) Aristóteles, el Estagirita,  dice que “todo conocimiento es ya práctico, ya productivo, ya teorético”, y sus obras acrománticas o esotéricas, destinadas al uso interno de la escuela y que forman el corpus aristotelicum,  se clasifican según tres categorías del saber:

A. Filosofía teórica o “Theoría”, que atiende a la verdad de las ideas, su forma y sustancia:

  1. Organon, o tratados de lógica
  2. Conjunto de libros dedicados al estudio de la naturaleza
  3. Dedicados a la realidad física: Matemáticas, Física y Teología
  4. Dedicados a la realidad viviente
  5. Metafísica o ciencia del ser en cuanto que ser

B. Filosofía práctica o “Praxis” encaminada al logro de un saber guía de la conducta humana, con escritos de Ética y Política, Economía…

C. Filosofía productiva o “Poiesis”, el saber creador basado en la transformación técnica o “Techné”: Retórica y Poética

Posteriormente, los estoicos dividieron el saber filosófico en Lógica, Física y Ética (división aceptada luego por Kant)

2.B. LA EDAD MEDIA

La tradición aristotélica fue heredada por la tradición Escolástica, con un punto de vista teológico. Teología y Filosofía estaban íntimamente ligadas, y la conocida fórmula Philosophia est ancilla Theologiae se halla indicada ya en Filón y expresada por San Juan Damasceno y San Pedro Damiano.

El conocimiento de la naturaleza era un conocimiento íntegro, una física única y una filosofía naturalista. Muchos filósofos clásicos, teólogos, filósofos cristianos y musulmanes sustentaron sus sistemas filosóficos en la clasificación del Estagirita: por un lado, la integración o unidad del saber en uno único y universal donde no cabía la fragmentación o los pequeños saberes particulares; por otro, la jerarquización de los saberes según su grado de abstracción. Por ejemplo, La Sabiduría de Avicena (siglo XI), que dividió las ciencias en especulativas y prácticas, constituidas las primeras en Ciencia Superior (Metafísica, Filosofía Primera o Ciencia Divina), Ciencia Media (Matemática) y Ciencia Ínfima (Física); De divisiones philosophiae de Domingo Gundisalvo (s.XII): Ciencia Humana o Filosófica (Elocuencia, Ciencia Media y Ciencia de la Sabiduría) y Ciencia Divina o de la Revelación; De reductiones artium ad theologiam del franciscano San Buenaventura (siglo XIII): Luz Superior e Inferior y Luz Exterior e Interior.

Santo Tomás fue quizá el más fiel discípulo e impulsor hasta la Edad Moderna del sistema creado por Aristóteles. En su obra Summa Theologiae, divide el saber en especulativo y práctico.

De evidente inspiración aristotélica son las siete artes liberales que componían los estudios medievales de teología divididos en el «Trivium», formado por la Gramática, la Dialéctica y la Retórica, y el «Quadrivium»: Aritmética, Geometría, Música y Astronomía.

 2. C. DEL RENACIMIENTO A LA ILUSTRACIÓN

A partir de la Edad Moderna, y específicamente, a partir del Renacimiento, con el surgimiento de las ciencias naturales como ciencia sistemática en la segunda mitad del siglo XV, ya se puede hablar de clasificaciones. La introducción del método analítico por descomposición y desmembramiento de los elementos y fenómenos naturales con el fin de aislarlos unos de otros y estudiarlos individualmente llevó a una profunda diferenciación en el estudio de la naturaleza que dio lugar al surgimiento de disciplinas como la física, la química, la fisiología o la geología.

Los sabios, divididos ya en humanistas y hombres de ciencia, se interesaron por el descubrimiento de las leyes concretas de los diferentes campos del mundo exterior. Con la fragmentación de los objetos del conocimiento se iniciaba el período metafísico de subjetivismo e idealismo científico acentuado en los siglos XVII y XVIII con Bacon y Locke en Inglaterra, Wolff en Alemania, hasta la cima en el XIX de la filosofía idealista con Hegel. La tarea de clasificación de las ciencias devino entonces no sólo posible sino necesaria. El material acumulado se podía clasificar sólo de manera formal, basándose en la semejanza o diferencia puramente externa de los objetos a clasificar. Las ciencias resultaban inconexas, y a esta incomunicación se añadía el subjetivismo del creador, empezando por Bacon, que clasificaba las ciencias según las capacidades de la inteligencia humana, sea alma, memoria, imaginación o razón.

Así, Bacon, en su Instauratio Magna (1620) propuso una clasificación jerárquica basada en el tipo de saber originado por cada una de las facultades humanas:

-la Memoria da origen a la Historia, dividida ésta en Sagrada, Civil y Natural;

-la Razón origina, por un lado, las Ciencias de la Naturaleza, divididas en Metafísica y Física, y por otro, las Ciencias del Hombre, formadas por la Lógica, la Ética y la Ciencia de la Sociedad;

-la Fantasía o Imaginación dan lugar a las Artes.

Durante los siglos XVII y XVIII numerosos filósofos y científicos aportaron nuevos criterios clasificadores en una permanente reflexión sobre los fundamentos del sistema aristotélico que pretendían superar. T. Hobbes (Leviatán, 1651), contemporáneo de Bacon, distinguió las Ciencias de los Hechos o Histórico-Empíricas, de las Ciencias de la Razón o Científico-Filosóficas.

 2.D. LA ÉPOCA ILUSTRADA

Impregnado de las luces de la razón pero también de una fuerte corriente de moral, durante la Ilustración se recogen los frutos de la tradición clasificatoria desde Aristóteles. El naturalista sueco Linneo fue autor del más complejo sistema clasificatorio de las ciencias naturales, Systema Naturae (1735)

Destaca en este período la clasificación propuesta por Kant en su Crítica de la razón pura. Establece tres grandes divisiones del conocimiento científico en Matemáticas, Física y Metafísica, a partir de la distinción escolástica entre res u objeto como cosa o realidad absoluta al margen del sujeto cognoscente, y objectum u objeto como objeto o realidad considerada en orden al sujeto cognoscente. Las Matemáticas tratan del espacio y del tiempo, condición de las figuras y los números. La Física trata de la materia, y la  Metafísica cobra objetividad si y sólo si depende de la razón.

En el último tercio del siglo XVIII pudo apreciarse la necesidad de la imbricación de unas disciplinas en otras

 2.E. SIGLOS XIX y XX.

El positivismo científico desarrollado por Auguste COMTE a mediados del XIX establece una división de la ciencia moderna en múltiples e inconexas disciplinas. Comte distingue las Ciencias Abstractas o Generales y las Ciencias Concretas o Particulares.

Herbert SPENCER continuó la tradición positivista comtiana, dividiendo las ciencias en Abstractas o Ciencias de las Formas de los Fenómenos (Lógica y Matemática) y Ciencias de los Fenómenos propiamente dichos (Ciencias Abstracto-Concretas: Mecánica, Física, Astronomía y Química, y Ciencias Concretas: Biología, Geología, Psicología y Sociología).

En la segunda mitad del XIX pierden protagonismo las ciencias físicas y la naturaleza como objetos de conocimiento; uno de sus principales responsables fue André AMPÉRE, fundador de la electrodinámica, que estableció una taxonomía dicotómica en dos grandes categorías

-Ciencias Cosmológicas, que se dividen en estrictamente Cosmológicas (Matemáticas y Física) y Fisiológicas (Ciencia Natural y Medicina)

-Ciencias Noológicas o del Pensamiento, que se dividen en Filosóficas: Psicología, Ontología y Ética, y Nootécnicas: Artes y Literatura) y Sociales (por un lado, Etnológicas: Etnología, Arqueología e Historia, y por otro, Políticas). Cada una de estas ciencias posee múltiples subdivisiones hasta repartir el conocimiento en ciento veintiocho disciplinas.

A finales del s. XIX y comienzos del XX, la constitución de las llamadas «ciencias humanas» (Sociología, Economía, Psicología, Antropología cultural, Historia positiva, Lingüística científica…) trajo consigo la discusión sobre la división de los saberes en «las dos culturas» (fórmula empleada por C.P. SNOW), la cultura de ciencias y la de letras.

Con los planteamientos marxistas de la época, en el II Congreso Internacional de Historia de la ciencia  (Londres, 1931), se entendía la ciencia como resultado de interacciones sociales y su estudio se centró en los contextos sociológicos y económicos que configuraban su desarrollo. Surgieron los programas Science, Technology and Society (STS) en numerosas e importantes universidades norteamericanas, movimiento académico que insistía sobre los condicionamientos sociales y los trasfondos valorativos que regían el desarrollo científico y tecnológico y alertaba de los graves impactos que se estaban derivando para la sociedad y el medio ambiente.

La nueva sociológica del conocimiento científico abordó directamente las teorías científicas en base a intereses, fines, factores y negociaciones sociales. Sus tesis más características pueden resumirse en una concepción de la ciencia como resultado de procesos de construcción social. Karl POPPER, en Lógica de la Investigación Científica 1934, designa  falsabilidad a la posibilidad que tiene una teoría de ser desmentida, falseada o ‘falsada’ por un hecho determinado o por algún enunciado que pueda deducirse de esa teoría y no pueda ser verificable empleando dicha teoría. Según Popper, el conocimiento científico se caracterizaría, pues, por la posibilidad de ser falsado mediante el experimento o la observación y sólo las afirmaciones falsables deben ser admitidas como científicas.  Estas ideas contribuyeron a apear definitivamente la ciencia de su pedestal supracultural, para tratarla, al igual que cualquier otro resultado de la práctica humana, como un producto sociocultural.

Más tarde, KUHN (1922-1996), filósofo de la ciencia estadounidense, consideró que el estudio histórico es necesario para entender cómo se han desarrollado las teorías científicas y para conocer por qué en ciertos momentos unas teorías han sido aceptadas antes que otras. Para Kuhn la ciencia es hija de su tiempo. Esto se traduce en el hecho de que lo que diferencia unas escuelas científicas de otras viene a ser las diferentes formas de ver el mundo, y por ende de practicar el método científico. Kuhn introduce el concepto de paradigma. Un paradigma es un modelo o patrón aceptado por los científicos, y, recíprocamente, una comunidad científica consiste en hombres que comparten un paradigma. Cuando un paradigma triunfa suele convertirse en una nueva rama del saber, ejemplos de esto lo tenemos en la revolución copernicana, o en la teoría de la relatividad. Cuando un paradigma triunfa, se convierte en una disciplina científica, y pasa a estudiarse en las universidades, entrando así en la actividad académica. Suele surgir lo que se llama un periodo de ciencia normal.  Cuando el paradigma está en crisis, surge un nuevo candidato a paradigma, surge una revolución científica. La transición consiguiente a un nuevo paradigma es la revolución científica.

A lo largo de las últimas décadas del s. XX, surgen nuevas disciplinas que dificultan la clasificación de las ciencias por la yuxtaposición de parcelas científicas: la teoría del calor, en el límite de la mecánica y la física, que dio lugar a la termodinámica; la teoría de la electricidad, que como consecuencia de la interposición de la física y la química dio origen a la electroquímica… Física nuclear, informática, telecomunicaciones, telemática, ecología, sociolíngüística, epistemología, biotecnología, ingeniería genética, bioética… son disciplinas técnicas y científicas, con mayor o menor autonomía, surgidas a lo largo del siglo XX, fruto tanto de la fragmentación especializada como de la impregnación de unos conocimientos en otros.

Bruno Latour habla de híbridos, es decir, realizaciones que embrollan las divisiones esencialistas en un complejo entramado de ciencia, tecnología, política, economía, naturaleza, derecho. En la larga lista de los híbridos actualmente más representativos habría que colocar los implantes electrónicos en el cerebro humano, los microprocesadores biónicos, la clonación de animales, los alimentos transgénicos, la congelad6n de embriones humanos, las píldoras abortivas y poscoitales, el Viagra, los psicofármacos como Prozak, etc.

A pesar de todo ello, nuestra cultura intelectual no sabe cómo categorizar actualemente el entramado de los híbridos que nuestra tecnociencia produce. Esto no es de extrañar, pues para ello es preciso cruzar repetidamente la divisoria filosófica que separa la ciencia y la sociedad, la naturaleza y la cultura que desde los griegos concebían, y que en la actualidad se sigue dando.

3. LAS CIENCIAS Y SUS MÉTODOS.

Una concepción ampliamente sostenida indica que las ciencias se distinguen entre sí según los métodos característicos que utilizan. Según este punto de vista, las ciencias naturales utilizan el método hipotético-deductivo, las artes, el método hermenéutico y las ciencias sociales, el método dialéctico.

-el método hipotético-deductivo es el método de verificación en todas las ciencias empíricas.

-el método hermenéutico es el método hipotético-deductivo aplicado a fenómenos intencionales, con algunos rasgos peculiares que se deben a la naturaleza de esos fenómenos.

-el método dialéctico como procedimiento de verificación supone algún tipo de apelación a la praxis, es decir, a la idea de que las teorías sociales pueden ser al mismo tiempo agentes del cambio y explicaciones del cambio

 Sin embargo, para HABERMAS las ciencias se diferencian principalmente por los intereses a los que sirven. Según su teoría, las ciencias naturales atienden un interés técnico, las ciencias hermenéuticas, un interés práctico, y las ciencias sociales, un interés emancipatorio.

ELSTER distingue entre tres modalidades de explicación: la causal, la funcional y la intencional. Por otra parte, distingue entre tres campos de investigación científica: física -en el sentido amplio-, biología y ciencias sociales.

4. CLASIFICACIÓN DE LAS CIENCIAS SEGÚN EL CRITERIO DE SEIS DÍGITOS DE LA UNESCO.

La UNESCO ha establecido una clasificación de las ciencias en epígrafes numerados por códigos. Cada uno de estos epígrafes se subdivide a su vez en otras disciplinas que también pueden tener especialidades. La jerarquía se apoya en una numeración que llega a los seis dígitos. Cuando se presentan investigaciones o se proponen tesis doctorales se exige que se seleccione el código de la UNESCO correspondiente.

No obstante, a veces hay que acudir a códigos limítrofes o que alcancen alguna semejanza con el tema de la investigación que se propone, porque no se trata de una clasificación perfecta en la que todo quepa. Así,  las Ciencias de la Comunicación no se incluyen dentro del índice de materias de los códigos.  Es más, las pequeñas alusiones a las ciencias de la comunicación parecen evidenciar cierto desenfoque de los códigos de la UNESCO en este campo. Sirvan como ejemplo los siguientes: la nomenclatura para los campos de las ciencias y las tecnologías se organiza en tres niveles de descripción. Pues bien, los ejemplos siguientes siempre se encuentran en el nivel inferior.

-La cinematografía (220902) se incluye en Optica (2209) y esta materia, a su vez, se incluye en Física (22). La misma cinematografía se vuelve a incluir en los códigos 332503 (equipo de fotografía y cinematografía dentro de tecnología industrial y ésta, en Ciencias Tecnológicas), y de nuevo en el código 620301 (Cinematografía que se incluye en Teoría y Análisis de las Bellas Artes y ésta, en Ciencias de las Artes y las Letras).

-La televisión y la radio se las contempla como Tecnologías de las Telecomunicaciones, radioemisoras: sonido y televisión (332501, 02); a la publicidad se le asigna el código 531101 (se incluye dentro de la Organización y Dirección de Empresas y, a su vez, en Economía) y también los propios códigos lo relacionan con el 611401 (propaganda dentro de la psicología social, y ésta, en Psicología); el periodismo encuentra su lugar en el código 550611, bajo el epígrafe Historia del Periodismo, dentro de las Historia Especializadas, y éstas dentro de Historia.

PASAPALABRA I: Numerales

Morfológicamente podemos distinguir en la palabra una raíz y distintos morfemas. La raíz es el elemento fundamental, que encierra un sentido determinado (valor semántico) y que es común a varias palabras, con las que constituye una familia. Según los elementos que constituyen las palabras, podemos dividirlas en simples y compuestas. Son simples las palabras constituidas únicamente por una raíz, y compuestas las que tengan más de una.

Para formar palabras la lengua puede recurrir a distintos mecanismos.

La yuxtaposición: dos palabras que el uso suele presentar agrupadas, acaban por ser sentidas como una unidad y pronunciadas como una sola palabra (Helesponto, Dioscuros, Peloponeso…) Se puede conjeturar que la composición viene de la yuxtaposición.

La composición es un procedimiento morfosintáctico que poseen las lenguas i.e., y que cada una de ellas ha desarrollado de un modo, por el que dos elementos dotados de sentido propio e independiente, se unen, de forma que constituyen una nueva palabra cuyo sentido es un nuevo sentido, y no la suma de los dos sentidos originarios (filántropo…) El compuesto, una vez creado, evoluciona semánticamente de manera independiente de los elementos que lo constituyen.

En la composición intervienen los AFIJOS, entre los que podemos distinguir:

–      Prefijos: elementos que se añaden delante de una palabra o de una raíz y que tienen un valor general y abstracto.

–      Infijos: elementos que se intercalan en una raíz

–      Sufijos: elementos que se añaden al final de una palabra o raíz y que carecen de significado propio.

Entre los PREFIJOS, el griego desarrolló mucho el uso de las preposiciones (propias e impropias), que han sido también muy productivas en el castellano con los siguientes significados:

PREPOSICIONES

-ana- : hacia arribacontrade nuevo Anáfora, AnálisisAnalgésicoAnadiplosis
-amfi- por los dos lados Anfibio, Anfiteatro
-anti- en lugar  de, contra Antídoto, antibiótico
-apo- de, desde Apología
-dia- a través de, por Diálogo
-ek, ex de, desde Exportar
-ektos-/exo fuera de Ectópico, Exocrino, éxodo
-en- en, dentro de entonación
-endos dentro de Endoscopia, endogamia
-epi encima de, sobre Epitafio
-kata- : hacia abajo Catáfora,
-meta  Con Metalenguaje
-para- : junto a Paralela
-peri- en derredor de Perímetro
-pro-  antes,delante de prólogo,proemio, proscenio, prostilo
-syn- Con simpatía, sintaxis
-hiper : por encima de hipermercado, hipertrofia
-hipo- por debajo de hipotenso

Pero el griego también ha dado al castellano un número de SUFIJOS:

-ia Acción o cualidad Armonía
-ica Perteneciente a la ciencia de… Aritmética
-ismo Doctrina, sistema, escuela… Hedonismo
-ista Partidario de; oficio, ocupación… Protagonista
-ita Gentilicios, perteneciente a(en geología: piedra) Israelita
-itis Inflamación Dermatitis
-izar Poner en práctica, convertir en Analizar
-ma Resultado de una acción Problema
-meno Sujeto paciente de una acción Fenómeno
-sis Formación, generalización(en medicina: enfermedad) Crisis
-ta Sujeto agente Profeta
-terio Lugar Monasterio

La derivación es un procedimiento en el que uno de los componentes no puede aparecer como tal de manera independiente, incluso cuando puede asignársele un contenido significativo desde la perspectiva semántica (aero– sugiere inmediatamente algo que tiene que ver con el aire, -ajo transmite la idea de algo desagradable o poco atractivo) Resulta bastante común encontrar raíces latinas (como la representada en terra) que generan varios derivados en castellano: terreno, terrestre, térreo, Mediterráneo, subterráneo, territorio, terrícola…

 Las etimologías del español beben, evidentemente, del latín y del griego. El campo semántico de los numerales utiliza en muchos términos, como prefijos, los numerales latinos:

unus,-a, -um  > uni-

bis                    > bi-

tres, tria          > tri-

quattuor          > cuadr-/ cuatr-

quinque            > quinqu-

sex                     > se-/ sex-

septem               > sept-/ septen-

octo                   > octo- / oct-

novem              > nove- / novie-

decem               > dec/ dic-

centum              > cent-

mille                  > mill-/ mile-

Estos étimos latinos coexisten, en nuestra lengua, con los sufijos griegos:

Son muy usados los PREFIJOS NUMERALES griegos:

en- Uno  
duo Dos Diglosia
Tri- Tres Triclinio
Tetra- Cuatro Tetralogía
Penta- Cinco Pentagrama
hexa- Seis Hexágono
hepta- Siete Heptámetro
okto- Ocho Octópodo
Enea- Nueve Eneasílabo
Deka- Diez Decálogo
Endeka- Once Endecasílabo
Dodeka- Doce Dodecasílabo
Hekato- Cien Hecatombe
kilo Mil Kilogramo
Miria- Diez mil, muchísimos Miríada

J

CUERPOS GEOMÉTRICOS
http://paramisalumnosdematematicas.blogspot.com.es/p/2-eso-tema-12-cuerpos-geometricos.html

unto a estos prefijos, las raíces de las palabras son griegas o latinas. A partir de las mismas, proponemos el siguiente cuadro que se resuelve como los juegos de “Pasapalabra”: la palabra definida empieza por A, B, C… y así hasta terminar el alfabeto; si no empieza por la letra sino que, simplemente, la incluye, se indica que “contiene la x”.

Pasapalabra: numerales.

 

 

MELEAGRO EN CHAMBORD

El Centre des monuments nationaux de Francia posee una colección del Estado de Tapices que conserva unas 340 telas de distinta temática, distribuidas en treinta monumentos públicos; entre estos destacan los castillos de Chambord y Châteaudun con  más de cincuenta tapices. En Châteaudun se conservan tapices de la serie de Ulises:

Historia de Ulises : Ulises reconocido por su perro Argos, Châteaudun, (1635-1650)

Son tapices fabricados mayoritariamente en Francia y Flandes (Bruselas).

El castillo de Chambord es una joya del Renacimiento francés que alberga más de 4500 objetos de arte entre cuadros, tapices y muebles. Entre ellos destaca una serie de tapices con el tema de la historia de Meleagro, que fueron propuestos por el pintor Charles Le Brun para decorar el castillo de Chambord, una residencia de caza.  El propio Le Brun también había tratado el tema:

La caza de Meleagro, 1658. Le brun (M. du Louvre)
Muerte de Meleagro, Ch. Le Brun, (c.1658). M. Louvre

Los tapices de esta serie son cuatro. Fueron fabricados en Bruselas, excepto uno más antiguo hecho en Paris, por Le Brun/Bellin, entre 1661 y 1668: La caza del jabalí de Calydon. Los de Bruselas se pueden datar entre 1672 y 1680: Méléagre disputant la hure à ses oncles, Méléagre présente la hure à Atalante, Althéa jette au feu le tison fatal.

El primero de ellos muestra la caza del jabalí, Caza del jabalí de Calydon:

Este tapiz serviría de inspiración para otro famoso en que se ve a Telémaco salvando la vida de Antíope durante una cacería de jabalí.
Artemisa, diosa de la caza, está furiosa porque no ha recibido la ofrenda apropiada del rey Eneo de Calidonia. La historia de Meleagro está recogida en distintas fuentes que ofrecen algunas dificultades de conciliación. En el libro IX de la Iliada, cuando Fénix intenta convencer a Aquiles de que renuncie a su ira y no se haga a la mar sino que retome el combate, hace referencia a la lucha entre los curetes y los etolios que defienden la ciudad de Calidón, atacada por un jabalí por causa de la ira de Ártemis:

“Curetes y bravos etolos combatían en torno de Calidón

  y unos a otros se mataban, defendiendo aquéllos

 su hermosa ciudad y deseando éstos asolarla por medio de las armas.

 Había promovido esta contienda Artemis, la de áureo trono,

 enojada porque Eneo no le dedicó los sacrificios de la siega en el fértil campo:

 los otros dioses regaláronse con las hecatombes, y sólo a la hija del gran Zeus

 dejó aquél de ofrecerlas, por olvido o por inadvertencia, cometiendo una gran falta.

 Airada la deidad que se complace en tirar flechas,

 hizo aparecer un jabalí de albos dientes, que causó gran destrozo en el campo de Eneo,

 desarraigando altísimos árboles y echándolos por tierra

 cuando ya con la flor prometían el fruto. Al fin lo mató Meleagro, hijo de Eneo,

 ayudado por cazadores y perros de muchas ciudades

 —pues no era posible vencerle con poca gente, ¡tan corpulento era!,

 y ya a muchos los había hecho subir a la triste pira—,

 y la diosa suscitó entonces una clamorosa contienda entre los curetes

 y los magnánimos aqueos por la cabeza y la hirsuta piel del jabalí.

 Mientras Meleagro, caro a Ares, combatió, les fue mal a los curetes

 que no podían, a pesar de ser tantos, acercarse a los muros.

 Pero el héroe, irritado con su madre Altea, se dejó dominar

 por la cólera que perturba la mente de los más cuerdos

 y se quedó en el palacio con su linda esposa Cleopatra,

 hija de Marpesa Evenina, la de hermosos pies, y de Idas,

 el más fuerte de los hombres que entonces poblaban la tierra.” (Traduc. Luis Segalá)

 Meleagro rumia, pues, su cólera mientras los curetes llegan a las puertas de la ciudad. Los ancianos de los etolios suplican a Meleagro, como sus hermanas, su madre y todos sus compañeros, pero Meleagro solo cede ante las súplicas de su esposa y las desgracias que están causando los curetes… Fénix recomienda a Aquiles que no siga su mismo camino, estableciendo una comparación entre la conducta de ambos héroes que  resultaba muy clara para el público griego.

Otro tapiz, confeccionado con lana, seda e hilos de oro y plata, posiblemente en Bruselas, también del tercer cuarto del siglo XVII, representa la ofrenda que Meleagro hace a Atalanta de la cabeza de jabalí que acaba de matar, ignorando así la tradición según la cual este trofeo debe entregarse a un pariente próximo.

Cuando se enteran los tíos de Meleagro, le exigen recibir el regalo que ha sido dado a Atalanta. Pero furioso, Meleagro saca la espada y los mata (motivo de otro tapiz, “La disputa de Meleagro y sus tíos”). Entonces, su madre, Altea, le lanza una maldición que le supondrá una horrible muerte. Un epinicio de Baquílides sobre Heraclés, incluye (un mito dentro de un mito) la historia de Meleagro como un ejemplo para Heraclés: un héroe, incluso en la cima de su gloria, puede caer, y como en el caso de Meleagro, incluso por culpa de su propia madre.

“ …Pero invencible la diosa mantuvo su cólera; y una fiera de gran violencia lanzó la doncella, un jabalí despiadado en el combate, hacia Calidón de hermosos campos, donde, desbordando fuerza, las viñas cortaba con sus dientes y destrozaba ovejas y cualquier hombres que se interpusiera en su camino. Contra él odiosa batalla los mejores de los griegos sostuvimos encarnizadamente seis días seguidos; y cuando la divinidad nos otorgó la victoria a los etolos, rendimos honras fúnebres a quienes había matado el jabalí de potente mugido en su violenta acometida, a Anceo y a Agelao, el mejor de mis fieles hermanos, <a los cuales> dio a luz Altea en los palacios… muy ilustres de Eneo.

<Los > destruyó hado destructor <a todos>, pues aún la despiadada no <había hecho cesar> su cólera, la cazadora hija de Leto; y por su flava piel luchamos encarnizadamente con los curetes firmes en la guerra. Allí yo, entre otros muchos, maté a Íficlo y al valeroso Afarete, mis impetuosos tíos maternos; pues Ares de violento ánimo no distingue al amigo en el combate, sino que ciegos salen de sus manos los dardos contra las vidas de los enemigos y llevan la muerte a quienes la divinidad quiera. Esto no tuvo presente la despiadada hija de Testio, madre malhadada, y planeó mi destrucción, intrépida mujer. Quemó fuera del artístico cofre, entre sollozos, el leño de pronta muerte, el cual precisamente la diosa del destino había decretado que fuera entonces límite de nuestra vida. Me hallaba yo despojando el irreprochable cuerpo de Clímeno, valeroso hijo de Daípilo, tras haberlo alcanzado delante de las murallas –ellos huían hacia la bien construida antigua ciudad de Pleurón–, cuando comenzó a debilitarse mi dulce vida; me di cuenta de que se me iban las fuerzas, ¡ay!, y exhalando el postrer aliento rompí a llorar, desgraciado, por la radiante juventud que dejaba tras de mí.” (Baquílides, Epinicio V, 69 ss. Trad. F. García Romero).

Aquí son dos los tíos muertos, Ificlo y Afarete. Altea no destruye directamente a su hijo, sino por medio del tizón, pero Apolodoro (I, 8) cuenta que “algunos señalan que no murió de este modo”.

A lo largo de los siglos, la transmisión del mito evoluciona centrándose en la relación entre el héroe y Atalanta: ambos son protagonistas de mosaicos, frescos, tondos, vasos y sarcófagos hasta el s. II d.C. La caza del jabalí de Calidón se convierte en un tema predilecto por la asociación entre la caza y la muerte, o la relación entre la caza y la persecución del placer, como se aprecia en los tapices de Chambord.


 

NOTAS DE ARQUITECTURA ROMANA

A pesar de que la palabra “clasicismo” puede tener significados distintos según el contexto, es fácil reconocer como clásico un edificio cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo (columnas, maneras estándar de tratar los huecos, puertas y ventanas, molduras determinadas… pese a ser estándares que se apartan del modelo ideal, siguen siendo identificables).

No obstante, este “uniforme” no dice gran cosa acerca del clasicismo arquitectónico, cuya esencia parece ser, pese a las inacabables discusiones entre los eruditos, una constante armonía entre las partes, una armonía que se consigue mediante las proporciones, asegurando que las relaciones entre las distintas dimensiones de un edificio sean funciones aritméticas simples o relaciones numéricas sencillas.

Phillarmonic Hall del Lincoln Center, NY (Max Abramovitz, 1962), proporciones clásicas.

Es evidente que un edificio puede tener proporciones clásicas sin ser clásico: la arquitectura clásica solamente es identificable como tal cuando contiene alguna alusión a los “ÓRDENES” antiguos, ya sea una simple acanaladura o una pequeña cornisa.

  • ¿Qué son los órdenes?

La arquitectura reconoce cinco órdenes (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto) cada uno de los cuales es la unidad de columna y superestructura de la columnata de un templo; puede o no haber pedestal, pero es necesaria la existencia del entablamento (conjunto de arquitrabe, friso y cornisa).

La primera descripción escrita de los órdenes está en Vitruvio, arquitecto romano de época de Augusto (siglo I d.e.) que escribió el tratado De Arquitectura en diez libros, el único que nos ha transmitido la Antigüedad. En los libros III y IV describe tres órdenes, el jónico, el dórico y el corintio, y ofrece algunas notas sobre el toscano. Vitruvio señala las partes del mundo en que surgieron, a qué dioses y diosas conviene cada uno, y presenta cada orden como un cuerpo de fórmulas canónicas. Para Vitruvio los órdenes tenían casi representación humana, de forma que veía en el orden dórico un arquetipo de las proporciones, la fuerza y la elegancia del cuerpo del hombre, en el jónico la esbeltez femenina y en el corintio la ligera figura de una muchacha.

Sólo en el siglo XV, el arquitecto y humanista Leon Battista Alberti añadió el orden compuesto, que combina rasgos del jónico y el corintio. Un siglo después, Sebastiano Serlio canonizó los cinco órdenes convirtiéndolos en autoridad simbólica:

Órdenes en Arquitectura según Serlio.

Los órdenes en Arquitectura (Serlio, 1540, Tratado sobre las cinco maneras de construir)

Esos cinco órdenes se convirtieron en biblia para los sucesores de Serlio, de forma que los tratados de arquitectura de los siglos XVI y XVII solían comenzar con la misma lámina de los cinco órdenes alineados. Por tanto, corresponde al Renacimiento y no a los romanos el endiosamiento y la canonización de los órdenes arquitectónicos clásicos, que en realidad son susceptibles de bastantes variaciones, como el “orden francés” del Palacio de las Tullerías (Philibert de L’Orme, 1567), los capiteles de Borromini con foliaciones invertidas, el “jónico cuadrado” de Fréart (1650)…

El Covent Garden de Inigo Jones (1630) reconstruyó el orden toscano tal y como lo describía Vitruvio.

El toscano y el dórico son los dos órdenes más primitivos. Según Vitruvio, el orden DÓRICO deriva sus formas de un tipo primitivo de construcción en madera, puesto que los primeros templos del mundo antiguo se construían con ese material y solo gradualmente fue sustituido por piedra: se copiaron en la piedra o en el mármol los procedimientos de carpintería del entablamento y las formas se fueron estilizando.

Los mútulos parecen las cabezas de las vigas en voladizo que sostienen los aleros, cuya misión es que la lluvia caiga lejos de las columnas; los triglifos serían los extremos de las vigas transversales que descansan sobre el arquitrabe; las tenias tienen el aspecto de la juntura y aparecen aseguradas a los triglifos por las gotas, que no son sino clavijas.

El edificio representativo de las columnas fue el templo, que evolucionó desde Grecia a Roma. Uno de los templos romanos mejor conservados es el Corinthian Maison carré de Nîmes,(130 d.e.):

Maison Carré (Nîmes)

También se construyeron templos con una columnata circular, como el templo dedicado a Vesta cerca del Tíber, que ha perdido su entablamento:

Templo de Vesta, junto al Tíber (Roma)

El templo resurgió en el Renacimiento, cuando la Antigüedad fue reconsiderada, y con el Neoclasicismo del XIX, como se observa en La Madelaine de Paris, iniciado como iglesia, continuado como templo de la Gloria por Napoleón, y terminado en 1842 como iglesia.

El Capitolio del Estado de Virginia (Richmond, USA) se inició como un templo jónico. También hubo variantes sobre el tema del templo circular, como el templo de sant Pietro in Montorio, de Bramante (1502), la cúpula de saint Paul de Londres (Wren, 1696-1708) o la Biblioteca Radcliffe de Oxford (1739-1740).

  • Más allá del orden en la arquitectura romana: anfiteatros, arcos, termas…

En Roma, exceptuando los templos, todos los edificios importantes se diseñaron sobre la base de arcos y bóvedas, mientras que los órdenes correspondían, en rigor, a un sistema más primitivo, el de la arquitectura adintelada. El ensamblaje de ambos sistemas asignando a los antiguos tipos de columnas la función de sostener arcos, tenía dos problemas:

a)     Por un lado, la asociación de las columnas con sus entablamentos estaba tan normalizada que su separación suponía una especie de mutilación.

b)     Por otra parte, los edificios abovedados no necesitaban columnas, demasiado delgadas, sino robustos contrafuertes para soportar las cargas.

La solución que inventaron los romanos fue enmarcar cada hilera de arcos con una columnata continua, como se ve en el Coliseo, un anfiteatro con galerías, donde la finalidad de las columnas es nula:

Coliseo (Roma)

Cada una de las plantas recibió una columnata de un orden (el dórico, más simple y fuerte, abajo, seguido del jónico, más ligero, y de un elegante corintio, y en la última planta, y ciega, un orden indeterminado que sólo está presente en el Coliseo). La combinación y la superposición de órdenes está perfectamente ejemplificada en este edificio.

Esta combinación del sistema adintelado con el arqueado tiene determinadas exigencias estéticas que afectan a la forma y las dimensiones de los arcos y los estribos; por ejemplo, en la segunda planta las molduras del pedestal de las columnas jónicas están alineadas con la peana de la galería arqueada. Se busca el equilibrio entre la dictadura estética de los órdenes y las exigencias prácticas de la construcción.

Los arcos de triunfo de Roma, de los que Serlio nombra once, son también reflejo de esta combinación de los dos sistemas, con la división de un espacio en tres partes desiguales (estrecha, ancha, estrecha) mediante columnas.

Arco de Constantino (Roma)

El arco de Constantino es un voluminoso bloque rectangular con tres huecos: el arco central es el arco principal y los otros dos los auxiliares, más bajos y estrechos. Contra los cuatro estribos que sostienen los arcos hay cuatro columnas sobre pedestales que se alzan hasta un entablamento que irrumpe hacia afuera sobre cada columna y sostiene una estatua erecta en cada uno de estos puntos de ruptura. Encima del entablamento hay una superestructura llamada ático.

La clave  del arco central se empotra en la línea inferior del entablamento, y las claves de los arcos laterales se sitúan sobre las líneas de impostas del arco central, de forma que los tres arcos presentan la misma relación altura –anchura. La altura del entablamento es la que se necesita para que la columna y su pedestal cubran la distancia que separa el suelo del entablamento:

Edificios como el Templo Malatestiano de Alberti (aprox. 1450) están inspirados en este esquema del arco triunfal.

Templo Malatestiano (Alberti)

Otra construcción típica de arquitectura romana son las termas, con sus enormes salas abovedadas. Miguel Ángel convirtió el tepidarium de los baños de Diocleciano en la iglesia de Santa María de los Ángeles (1563):

 

  • Intercolumnio

El espaciado entre las columnas o intercolumnio marca el estilo de los edificios y los romanos establecieron cinco tipos, medidos en diámetros de columna, según recoge Vitruvio:

-picnóstilo : el de menor espaciado, de 1,5 diámetros de columna;

-sístilo

-éustilo

-diástilo: de 3 diámetros

-areóstilo: el más amplio, de 5 diámetros.

Dejan la posibilidad de grandes variaciones: columnas pareadas, pares espaciados de columnas…

(Fuente principal: El lenguaje clásico de la Arquitectura, John Summerson. Ed. Gustavo Gili, 1974)

HERA EN LA POESÍA CONTEMPORÁNEA

La escritora CAROLINA OTERO, profesora, cantante, letrista, bloguera, carolinocéntrica en exceso… acaba de publicar su poemario Anunciado en Televisión, PREMIO ANGEL URRUTIA ITURBE, 2011.

El libro está prologado por Emilio Tadeo, quien ya nos avanza la presencia de Catulo, porque “la anfitriona […] ama y odia, como Catulo, sí, pero siempre ama cuando odia, y sufre, sí, pero también goza cuando ama y cuando más ama odiando“. En la segunda parte dedica un poema a Hera:

Tranquilita, Hera, tranquilita,

te devuelvo a tu Zeus intacto.

Nunca ha sido más virgen,

ni allá en sus once años.

Eso sí, yo no respondo

por las divinas o las humanas

que calientan su cremallera

de hombretón enamorado

los pares y los impares

de su ocupado calendario.

Te diré que no es mi tipo

sin entrar en detalles.

Ni tan divino ni tan humano

ha resultado ser tu marido.

Quita, quita, no seré yo

quien hable, que no me atañe

según me recibías en el Olimpo

para tirarme de los pelos,

de la lengua o por un desfiladero.

Ni soy tonta ni tu amiga,

ni este pendejo mi amante

ni esto una epopeya antigua.

Así que corto y cambio,

que dura ya lo que poco ha sido,

y que tu marido te aproveche

si te dejan las otras, algún domingo.

 

El libro ha sido presentado en la Sala Ruzafa, de Valencia. Felicidades, Carolina!

RENDICIÓN DE CUENTAS EN LA DEMOCRACIA GRIEGA

Μέγιστον δὲ ἐν πάσῃ πολιτείᾳ τὸ καὶ τοῖς νόμοις καὶ τῇ ἄλλῃ οἰκονομίᾳ

οὕτω τετάχθαι ὥστε μὴ εἶναι τὰς ἀρχὰς κερδαίνειν.

Lo más importante en toda constitución es servirse de las leyes y de cualquier otra

institución política de tal manera que las funciones públicas 

no sean una fuente de beneficios para los que las ocupan

(Arist. Pol. V, 1308 b, 9).

Los griegos controlaban a los magistrados públicos que nombraban a lo largo del año; estos eran inspeccionados en un primer control antes de ocupar el puesto en la llamada dokimasia, un examen destinado a verificar si cumplía las condiciones formales necesarias y su conducta, especialmente en relación a la polis y a su familia.

A lo largo del ejercicio del cargo, el magistrado sufría controles regulares frecuentes (como la epicheirotonía, (Arist. Const. Aten. 43.4, 61.2) prevista en el orden del día de la Asamblea principal de cada pritanía), o se ejercía un control particular sobre cada magistrado por parte de diez logistai, una comisión del Consejo que comprobaba los gastos de los fondos públicos. También podían sufrir controles extraordinarios por parte de los tribunales o ciudadanos particulares (graphé , eisangélia (acusación de flagrante delito contra el Estado), apophasis…)

Además, después del ejercicio del cargo público se sometía a un severo control, el de la euthyna por la que, al acabar el ejercicio, los funcionarios tenían que rendir cuentas; debía pasar con éxito el examen de su gestión de los fondos públicos y, además, respondía de su gestión administrativa, de su conducta y las posibles infracciones cometidas.

Este procedimiento de control o de rendición de cuentas no se limitaba a Atenas o a los estados democráticos sino que se daba bajo distintos tipos de regímenes, y se aplicaba especialmente en el caso de tesorerías: el funcionario debía justificar el gasto realizado del dinero público ante determinados magistrados controladores. Incluso los estrategas, que podían ser nombrados (y reelegidos) in absentia, eran sometidos en Atenas a las euthynai (Arist. Const. Aten. 59, 2)

Atenas desde fecha muy temprana (Tuc. I.95.3-5131.2) tenía alguna forma de rendición de cuentas; y en cuanto a Esparta, Heródoto habla de reyes (VI. 82)  y de otros comandantes llamados a dar cuentas en el siglo V y principios del siglo IV; los textos sugieren que, mientras reyes y regentes eran llamados a rendir cuenta sólo cuando sus conductas lo provocaban, otros comandantes espartanos serían llamados con regularidad.

En Atenas, las reformas de Solón en el s. VI supusieron la integración del demos en la politeía, en cuanto que los antiguos atimoi pasan a constituirse en fratrías y a participar de manera activa, además de en la Asamblea, en instituciones como la Heliea o el Consejo, en los que estaría presente también por primera vez el control por parte del demos de la actividad de los magistrados a través de la apelación a la dokimasía y de la rendición de cuentas de los magistrados ( Arist. Pol., II, 1274a; III, 1281 b 32-4; Plut., Sol., 18.3).

Aristóteles dice que el Consejo del Areópago en el s. VI era “guardián de las leyes” y “vigilante de las instituciones”, y que “velaba por los actos más importantes de la vida política y enderezaba soberanamente a quienes habían cometido alguna infracción” (Arist. Const. Aten. 8, 4), lo que hace pensar que una de las principales funciones del Areópago, formado por los antiguos arcontes, era recibir la rendición de cuentas. Por tanto, las magistraturas, que eran ejercidas por los aristócratas, rendían luego cuentas ante sus pares, y debió de existir cierta connivencia  (Arist. Const. Aten. 25, 2) de manera que, en el s. V, a partir de las reformas de Clístenes de 462, esta función pasó a realizarse ante el Consejo de los Quinientos o Bulé.  Efialtes, en su lucha contra el Areópago, consiguió que la dokimasía y las euthynai de los arcontes fueran realizadas por el Consejo de 400 o por la Heliea.

Con el paso del tiempo, las instituciones atenienses evolucionaron.

Tribus en la Atenas de Clístenes

En el s. IV los magistrados atenienses se sometían a las euthynai en cada pritanía , es decir, nueve veces al año debían renovar el voto de confianza del pueblo, y la décima pritanía coincidía con la salida del cargo:

-en una examen preliminar, en el mes siguiente a su salida del cargo, una comisión de diez magistrados llamados logistai, elegidos a suerte entre todos los ciudadanos, los examinaba y dirigía un logos (Arist. Const. Aten. 48, 3), un proceso en el que el magistrado tenía que dar cuenta de sus transacciones financieras durante su mandato; (no hay que confundir este grupo de logistas con los que daban audiencia, cada pritanía, y que eran seleccionados entre los miembros del Consejo). Los magistrados eran presentados ante los tribunales del pueblo, donde podían ser acusados de fraude (como la apropiación de fondos públicos, corrupción, soborno…) por los procuradores de los logistai (los synégoros) que enviaban el caso a juicio y presentaban a cada magistrado ante un jurado presidido por ellos.

-en la segunda parte, las acusaciones eran entregadas a los euthynoi: se realizaba una investigación sobre  las supuestas malas

Tribunal del Areópago (Grabado en madera)

prácticas cometidas por el funcionario. (Arist. Const. Aten. 48, 4). Se nombraban diez hombres llamados euthinoi, uno de cada tribu, y cada uno de ellos contaba con dos asesores. Todos ellos se sentaban durante tres días en el ágora, a las horas de mercado, junto a las estatuas de los héroes epónimos de sus tribus para establecer los cargos. Cualquier ciudadano podía acercarse a  ellos para ejercer, contra el magistrado que se estaba juzgando por su gestión económica, una acción privada de otra índole que, a su vez, se transmitía a los magistrados correspondientes de los demos, y, si era viable, los tesmothetes las presentaban ante  los tribunales como el de la Heliea. (Arist. Const. Aten. 48, 4-5). Podían ser de mal uso de su poder, negligencia, apropiación de la autoridad…

 -finalmente se celebraba la audiencia final.

Lo que es relevante en este sistema es que, al final, es cualquier ciudadano del pueblo el que puede ejercer la acusación ante el representante (euthynoi) de su tribu; además, estos representantes se elegían a suertes; por otra parte, se facilitaba la manifestación de las quejas populares porque no es el ciudadano el que debe acudir a la justicia, sino que es el propio euthynos el que va a la plaza pública, al ágora. Y la decisión final la ejerce la Heliea.

La pena  por un delito de corrupción determinado en las euthynai  podía ser una multa de diez veces la cantidad del soborno recibido (no obstante, en otro tipo de procesos como la apóphasis, la multa iba unida a menudo a la pena de muerte).

Las fuentes citan distintos casos de corrupción en los siglos V-IV (Calias, Esquines, Harpalo…), y debieron ser abundantes las denuncias.

HELENA DE TROYA EN LA HISTORIA DE LA PINTURA

La belleza de la Mujer ha sido siempre inspiración de pintores, y la de la mujer más bella del mundo ha dado pie a interpretaciones que han ido cambiando con el tiempo. Helena de Troya es pintada, según las épocas, rubia o morena, de ojos claros u oscuros, entrada en carnes o delgada, pero de cualquier forma que se la imagine, su representación se ha establecido en el imaginario colectivo occidental.

1. Finales del s. XIV. El motivo del rapto de Helena aparece en las iluminaciones de algunos de los códices más hermosos que se conservan

Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena.

Iluminación del ms Royal 20DI, fol.52v , de la Histoire ancienne jusqu’à César (Londres, British Library).

2. 1460-1470 aprox.  Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena en Troya.

 

Iluminación del ms 5192, fol.25v –Boccaccio – Caso de los nobles hombres y mujeres (Paris, BNF)

3. 1477. Helena y Paris, a caballo, recibidos por Príamo ante la ciudad de Troya, Ms. The Hague, Rouen, antes de 1477.

Durante la Edad Media las representaciones de Helena, se centran en el motivo del rapto, gesta cantada en la poesía juglaresca medieval.

4. 1440,c. El rapto de Helena. National Gallery (Londres)

5. 1450 aprox., Rapto de Helena, probablemente de Zanobi Strozzi (1412-1468), un discípulo de Fra Angelico.

 

6. 1470 aprox., Rapto de Helena, de Liberale da Verona (1441-1526).

Avignon, Musée de Petit Palais.

7.  1493. Menelao y Helena, Hartmann Schedel (1440-1514), ilustración de La crónica de Nuremberg, uno de los incunables europeos más famosos.

8. 1500, c. El perdón de Helena, ilustra este tapiz de Bruselas, Tapiz de la serie “La Guerra de Troya”. Fundación Santander Hispano.

En España, el Museo de Tapices de la Seo de Zaragoza se conserva el tapiz de principios del s. XVI Matrimonio de Helena con Paris.

9. 1630 c. Paris y Helena en la Isla de Cranae, tapiz del Museo Cerralbo

10. También El rapto de Helena  ilustra este hermoso tapiz francés del s. XVII

 Petit Palais, Museo de Bellas Artes de la Ciudad de París.

11. 1524-25, Zeus pinta el retrato de Helena para el templo de Hera en Crotona, Domenico Beccafumi (1486- 1551)

 

12.  1530-39: Rapto de Helena de Francesco Primaticio (1504-1570),

British Museum.

13. 1534 c.  El rapto de Helena, Francesco Xanto Avelli (ca. 1487 – 1542), plato de 46 cm de diámetro,

Malibú-Los Angeles ,  J. Paul Getty Museum

14. 1536. L’enlevement d’Helene, Maarten Van Heemskerck, (1498- 1574).

The Walters Art Gallery, Baltimore.

15. 1537-39, Rapto de Helena de Giovanni Francesco Romanelli (1504-1570),

Bowes Museum Barbard Castle (Durham)

16. 1580, Rapto de Helena, Tintoretto (1518-1594).

Museo de El Prado (Madrid)

Ana Gonzalez Mozo ha realizado un importante estudio técnico en el que se ha revelado la existencia de un intenso y laborioso proceso de dibujo presente bajo las capas de pintura e incluso inmerso entre ellas.

17. 1585-90, Paris Being Admitted to the Bedchamber of Helen, Jacob de Backer (1555-1590).

Museo Getty.

18. 1620 c. The Abduction of Helen of Troy. Cesare Dandini (1595-1658).

Colección privada.

19. 1625 c.  Rapto de Helena Frans Franken  (1581-1642)

20. 1627-1631c., Rapto de Helena de Guido Reni (1575-1642).

Musée du Louvre (Paris)

Guido Reni plasma una Helena consentidora que no es raptada por la fuerza, sino que camina de buen grado al lado de Paris. Un pequeño Cupido, el símbolo del amor a la derecha del cuadro, puede interpretarse como causa de este rapto que supuso la caída de Troya, evocada por las ruinas sobre las que pone su pie. Otro Eros que sobrevuela sobre la pareja con una antorcha anuncia el incendio de la ciudad.

21.  Abduction of Helen (of Troy) Jean Tassel (1608-1667)

Musée du Louvre, Paris

22. 1650 c. Rapto de Elena, Juan de la Corte, (1585-1662)

Madrid, Museo del Prado

23. Mediados siglo XVII,  Rapto de Helena, Francisco Gutiérrez,  (1616-1670).

24. 1670 c. Rapto de Helena, BAUGIN Lubin (1612-1663),

Musée national Magnin de Dijon

25.  1680-83 Rapto de Helena, Luca Giordano (1632–1705)

Musée des beaux-arts de Caen.

26. 1685-90. Desembarco de Helena Gerard de Lairesse (1640-1711)

27. Rapto de Helena, Anónimo, de la escuela de J.H. Fragonard (cuadro conocido antiguamente como Embarque de Cleopatra).

Museo de Bellas Artes de Rouen.

28. Principios s.XVIII, Elena e Paride, Gregorio de Ferrari (h. 1647 – 1726), fresco de la cabecera norte de la Galería del Triunfo del Amor, en el  Palazzo Balbo Senarega. 

29. 1715, Rapto de Helena, Giovanni Battistta Piazzetta, (1682-1754) .

Aix, musée Granet.

30. 1730-50. Embarque de Helena de Troya, Jacopo Amigoni (c.1685-1752) 

31.  1770-74c. Rapto de Helena, Gavin Hamilton (1723-1798).

32. 1776. Helen brought from Paris, Benjamin West (1738-1820).

National Museum of American Art, Smithsonian Institution Washington DC

33. 1781, Venus presentando Helena a Paris después de su retirada del combate con Menelao. Angelica Kauffmann (1741-1807) y gravado de W.Wynnw Ryland (1732-1783) W.W. Ryland, No.159 Strand, London: 1781

34. 1782-84 c.  Venus presentando Helena a Paris, de Gavin Hamilton (1723-1798)

Villa Borghese, Rome.

35. Finales del s. XVIII. Paris y Helena de Troya, de Giacopo Guarana (1720-1808).

36. 1788. L’arrivo di Elena a Troia, de Francesco Pascucci (1748-1608?), autor poco documentado, propone una reconstrucción improbable del puerto de Bocca d’Arno, donde las galeras alarde de banderas con la cruz de Pisa y el águila imperial, recuerde siempre que el dominio de la República Marítima había en el mar Mediterráneo.

37. 1788. Los amores de París y Helena, de Jean-Louis DAVID, (1763–1788)

Museo del Louvre

Jacques Luis David representa un momento posterior de la leyenda en que los amantes comparten un instante de amor: Helena se apoya sobre el hombre de un joven príncipe que la atrae hacia sí; en su mirada puede interpretarsse el pudor o el rechazo.

38. 1789.  Zeuxis Choosing his Models for the Image of Helen from among the Girls of CrotonFrançois-André Vincent  (1746 –  1816).Esta idea que ilustra la leyenda de Zeuxis es usada por otros pintores:

39. 1687. Zeuxis utiliza algunas modelos para reproducir la belleza de Helena, Johan Heiss, segunda mitad del s. XVII

Staatsgalerie  Stuttgart.

40. 1778. Zeuxis Selecting Models for His Picture of Helen of Troy – Angelica Kauffmann

41. 1797. Zeuxis Choosing his Models  Nicolas-André Monsiau (1755–1837).


42. 1858. Zeuxis Choosing his Models for Helen, Victor Motezz (1809–1897).

Musée Condé

43. 1790. Venus Induces Helen to Fall in Love with Paris, Angelica Kauffmann (1741-1807),

Hermitage de San Petersburgo.

44. 1795. Helena reconociendo a Telémaco, hijo de Odiseo, Jean Jacques Lagrenée (1739 – 1821).

45. Rapto de Helena, José Teófilo de Jesús  (1758–1847).

 46. 1805. The Reconciliation Of Paris And Helen,  Richard Westall ( 1765 – 1836).

 47. Principios de s.XIX,  Héctor se dirige a Paris y Helena. Tischbein (1751-1829).

De la familia de los pintores Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein se centró en temas de la antigüedad clásica después de su estancia en Roma, siguiendo el ejemplo de Jacques-Louis David.

Héctor se dirige a los aposentos de Paris y Helena, reprueba a su hermano su conducta.

48. Primer cuarto del s. XIX, Helen y Paris,  Charles Meyner (1768-1832) .

49. 1820, Hector Admonishing Paris and Helen,  F. Hendrickx

50. s. XIX principios, Castor y Pólux liberando a Helena. Amable Paul Coutan (1792-1837) Colección privada.

51. 1830 c. Hector reprochando a Paris el rapto de Helena, Pierre Claude François Delrome (1783-1859). 

52. 1831, Teseo y Piritoo jugándose a Helena a los dados, Odorcio POLITI  (1785-1846). 

53. 1851, Paris y Helena, Henry Joseph Duwée (1810-1884)

54. 1867, Helen of Troy. Anthony Frederick Augustus Sandys (1829-1904).

55. Mediados del s. XIX.  Los dioscuros salvando a Helena. Pierre Eugène Gourdet (¿?-1889)

56. 1880, Helena ante las puertas Esceas, de Gustave  Moureau (1826-1898). Museo Moreau (Paris)

Este pintor francés, precursor del Simbolismo, trató ampliamente los temas mitológicos, destacando distintas versiones de Helena. En esta, Helena da la espalda a las ruinas de Troya, teniendo a sus pies los cadáveres de los guerreros muertos. Parece ajena a la desolación que la rodea, y un lirio se yergue entre sus manos. El poeta Julián del Casal escribió un soneto, “Elena” (lo hizo sobre más cuadros de Moreau) para ilustrar  la imagen de esta Helena, Ideal de Belleza. En palabras de Luis Antonio de Villena, “Elena  es el símbolo de la  belleza sublime a la que Moreau y Casal aspiraban”

La luz fosfórica entreabre claras brechas  

en la celeste inmensidad, y alumbra         

del foso en la fatídica penumbra        

cuerpos hendidos por doradas flechas.      

Cual humo frío de homicidas mechas        

en la atmósfera densa se vislumbra         

vapor disuelto que la brisa encumbra                        

a las torres de Ilión, escombros hechas.

Envuelta en veste de opalina gasa,

recamada de oro, desde el monte                           

de ruinas hacinadas en el llano,                          

indiferente a lo que en torno pasa,

mira Elena hacia el lívido horizonte,

irguiendo un lirio en la rosada mano.

57. 1881. Helen of Troy , Sir Edward Poynter (1836-1919).

58. 1885, Helena de Troya. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris

59. Helena de Troya 2. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, París.

60.  Helena de Troya 3. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris

61. 1888, Helena de Troya, de Daniel Gabriel Rosetti (1828-1882).

62. 1892, Helen, Henri Fantin-Latour (1836-1904)

Paris, Petit Palais.

63.  1895 c. Helena en las murallas de Troya, Gustave Moreau. Colección particular. 

Esta pintura es más academicista y menos simbolista.

64. 1895, Helena de Troya, Gaston Boussiere (1862-1928).

 Museo de las Ursulinas de Mâcon.

65. 1898, Helena de Troya, Evelyn de Morgan (1855-1919).

 

66. Helena, Moreau.

67Helena en las murallas de Troya, de Moureau.

68. 1905. Aphrodite Offering Helen to Paris by Henry Ryland (1856-1924).
RI, 1856-1924. Signed, inscribed on the reverse. Watercolour on paper. 1905

69. 1924  Helen, Franz von Stuck (1863-1928)

70. 1937. Elena di Troia, A.K.MacDonald (1898-1947), de una serie de postales publicitarias de cigarillos de John Player & Sons

71. Helena de Troya. Original de Tricloroetileno.

Helena surrealista.

72. 1930 Paris conoce a Helena, de Helen Simpson.

en My Book Of History, ed. The Book House For Children.

73. 1930-1940. Paris and Helen, Clark Ashton Smith (1893-1961) en lápiz sobre papel .

 74. Paris y Helena, de Suzanne CLAIRAC alias GIFFIE  (1911-2005), en su serie de “Parejas famosas de la Mitología” incluye este cuadro de los amantes a caballo.

75. 1976, Helena y Paris, de Franco Gentilini (1909-1981)

76. 1977. Helena de Troya, de la Suite de Homenaje a Homero, litografía de Dali.

77. 1981. En la larga tradición de los platos pintados a mano, la colección FAMOUS LOVERS SCENES,  de Replacements, Ltd.  Russel Barrar dedica uno de sus platos a Paris y Helena.

78. 1986. Paris y Helena, del artista plástico Philip Hallawell.

79. 1994, Helena y París en casa, Jo-Ellen Trilling

Curiosa representación zoomórfica de la belleza de Helena…

80. 2002, La editorial griega Octobrios ilustra el mito de la guerra de Troya en cómic con esta imagen de Paris y Helena huyendo, a la luz de la luna

81. Helen Of Troy, es también objeto de las ilustraciones de George Doutsiopoulos

82. 2007 Helena de Troya , de Montserrrat Avial. Helena llora contemplando las ruinas y el incendio de Troya desde la playa.

 

83.  2009. Jane Morris Pack en su ilustración de la Ilíada, muestra a Afrodita llevando a Helena a Paris. 

La autora dice haberse enfrentado a la necesidad de considerar que cada lector se forja en su imaginario una imagen de los personajes, y  que desde esa perspectiva era necesario mantener el rostro vago en muchos casos. Y la pintura de Helena planteaba problemas aún mayores al ser lamujer más bella del mundo, un ideal con el  que cada generación ha lidiado.

84. Paris takes Helen from Sparte, de Jane Morris Pack, ilustración de La Ilíada.

En ambos dibujos, Helena va cubierta con un velo del que parece emanar la luz.

85. 2009. Este Rapto de Helena, fue rescatado de la basura y limpiado, según nos cuenta el blog .

86.  2009, Helena es un fondo de escritorio en esta imagen de Basia.

87. 2009. Helen Of Troy.  Tammara Markegard.

88. 2010,  Helena de Troya, de  Asli Kutluay  (1970-) es la séptima de las 21 pinturas de la exposición titulada “Vengo de Anatolia…“, que ha sido presentada en distintas ciudades europeas en 2010.  

Luc Zwaenepoel un poeta belga inspirado en las pinturas de Asli escribió poemas de sus pinturas ..

La belle Helene
Joliejolie toujours
Your eyes on the mirror
And men fighting wars
For your beauty
Come here and sit down
Tell me what you feel
And why this eye is sore
You have been beaten all along
Eat or be eaten
Is what Troje is all about
No no horse play please
Because I am still allergic 

Luc Zwaenepoel

89.  2010. La ilustradora italiana Damaride Marangelli  (1984-) representa a Helena dando la espalda a las ilustraciones que evocan la Guerra.

90. 2010. Elena e Paride in viaggio verso Troia, Teresa Alberini

91. El ilustrador Howard David Johnson en su serie de Mujeres Mitológicas, ha dedicado más de un trabajo a Helena de Troya. En 2006. Helena de Troya. Howard David Johnson. 

92. 2007. Helena y Paris. Howard David Johnson. 

93. 2010.  Return with your shield or on it, Howard David Johnson.

Mirando el horizonte,  Helena acaba de ver en el mar las luces de la inmensa flota de su marido y los aqueos, anunciando el comienzo de la Guerra de Troya.

94. Alexander Ferrar recurre al tema de Helena en Spotting Paris

 Recoge el momento en que Helena, al lado de su marido, ve a Paris.

95. E incluso la ilustración manga ha tenido en cuenta el mito de Helena de Troya:

HELENA DE TROYA EN LA CERÁMICA GRIEGA

Helena de Troya ha sido uno de los personajes femeninos más representados en las artes plásticas. La cerámica griega de todas las épocas recoge distintos momentos de su historia, incluyendo el momento de su nacimiento de un huevo:

1. El huevo aparece en un altar en un Pélice del pintor de Nicias, conservado en el Museo Arqueológico nacional de Nápoles

2. Nacimiento de Helena, s. V a.C.

3. Hay figuras en las que se aprecia la posible representación de este nacimiento en un festival de comedia:  a.C.

Crátera apulia, c. 375-350 a.C.

DETALLE:

.  

4. E incluso  se encuentran ejemplos de la gestación de Helena, con el famoso episodio de Leda y el cisnecomo este lutróforo de aproximadamente 350-340 a.C.

 The J Paul Getty Museum.

5. La cerámica de figuras negras también tiene imágenes de Helena y su esposo Menelao:

Ánfora figuras negras, c.520 a.C.

6. Anfora de figuras negras (aprox.510-500 a.C.):

7. Reencuentro entre Menelao y Helena; cara B de un ánfora ática de figuras negras (c. 550 a.C.) encontrada en Vulci,  y firmada por el pintor Amasis:

Staatliche Antikensammlungen (Munich)

Helena aparece siempre cubierta con un velo.

 

El motivo de su fama, por todos conocido, es el rapto de que fue objeto por parte de Paris a raíz del famoso Juicio de la manzana:

8. Hydria de figuras rojas, c. 500 a.C.  British Museum (Londres): Juicio de Paris, con Hermes guiando a las tres diosas

Pero antes de que se llevara a cabo la compensación de Paris por parte de Afrodita, la diosa ganadora, Helena ya había sido raptada por Teseo:

9. Teseo llevándose a la  joven Helena (Pintado por Eutímides, Lateral de un ánfora ática de figuras rojas , c. 510 a.C.. (Procedente de Vulci).

En el otro lado, Corone trata de liberar a Helena (los nombres están intercambiados):

10. Igual que este stamnos de  Teseo llevándose a Helena  en el que se puede leer los nombres de Teseo, Helena, Piritoo, Feba (hermana de Helena) y que es obra del pintor Macrón (Museo Arqueológico nacional de Atenas):


Teseo llevándose a Helena

Ánfora ática de figuras rojas, c.430-420 a.C.

11. Después del Juicio, se encuentran representaciones del rapto de Helena: por ejemplo, hay un escifo ático de figuras rojas, con la firma del pintor Macrón y del fabricante Hierón, aproximadamente del 500- 485 a.C., en el que Helena es llevada de la muñeca por Paris, mientras tras ella Afrodita le sujeta el velo; detrás de la diosa, sigue Peithó y Eros sobrevuela la escena (museo of Fine Arts de Boston)

Y, por el otro lado, la imagen de Menéalo sacando la espada y recuperando a Helena tras diez años de guerra, con Afrodita detrás.

Menelao lleva todas sus armas, coraza, grebas, casco y escudo, y está sacando la espada de la vaina para matar a Helena, que sigue bajo la protección de Afrodita, puesto que la diosa está extendiendo sus brazos sobre Helena

12. Las representaciones con Menealo son también frecuentes en la cerámica de figuras rojas, como este fragmento del medallón de una copa de figuras rojas (c.500 a.C.):

13.     Helen and Menelaos at the Sack of Troy (440–430 aC). Menelao, cautivado por la belleza de Helena, tira la espada con la que pensaba matarla.

Attic red-figure bell-krater. Atribuida al pintor Persephone  (Toledo, Ohio, Toledo Museum of Art)

14. Una crátera de figuras rojas, de forma de campana, datada en torno al 440 y conservada en el Museo del Louvre, muestra a Helena perseguida por Menelao, con Eros entre ambos esposos.

Afrodita está junto a Helena.

15. Una escena parecida está representada en un oinócoe ático (c. 430-425 a.C.; Museo Gregoriano Etrusco del Vaticano):

16. Acompañada de otra escena en la que Menelao perdona a Helena y suelta la espada:

17. Afrodita y la seducción de Helena. Anforisco ático c.430-420 (Berlín) representando a Helena, sobre las rodillas de Afrodita (los nombres están escritos):

Es el momento en que Afrodita, cuando aparta a paris de su lucha individual con Menelao, convence a Helena de que vaya a ver a Paris.

18. Un lecito ático de entre el 420 y el 400 representa a Helena, abrazada por Paris, con un carro de Afrodita detrás guiado por Erotes (Museo Getty, California)

19. Del 380-370 data la  crátera en forma de campana de figuras rojas ( Louvre )

20. Y del 360-350 está datado el lebes nupcial apulio de figuras rojas, conservado en el museo Jatta.

LA MITOLOGÍA COMO INSPIRACIÓN PICTÓRICA

En el siglo XIX  Inglaterra vivió un periodo que se conoce como época victoriana, en alusión al periodo del reinado de la Reina Victoria (de 1837 a 1901). En ese contexto se desarrolló una pintura que buscaba la belleza como reacción al mundo industrial; mientras algunos pintores retrataban un mundo de fantasía e imaginación (Richard Dadd y el Fairy Painting), otros intentaron encontrar esa belleza , durante un tiempo, en la Antigüedad grecolatina.

SIR LAWRENCE ALMA TADEMA (1836-1912), de origen holandés, desarrolló su pintura en Londres, en el período victoriano tardío; su pasión por el mundo clásico despertó a raíz de su visita a Pompeya. Desarrolló un realismo clásico de exquisito cuidado en el detalle; las mujeres son protagonistas de la mayoría de sus pinturas, generalmente en escenarios bucólicos donde destaca cierto protagonismo floral.

La vuelta de las flores, fragmento (1811)

Formó parte de la Academia Real Británica de Bellas Artes y  fue nombrado caballero de la corte inglesa. Fue contemporáneo de  John Everett Millais y Sir Frederick Leighton, con los que fue comparado, e influyó en autores como John William Waterhouse.

Se puede ver una presentación de sus pinturas aquí.

JOHN WILLIAM WATERHOUSE (1849- 1917) fue un pintor neoclásico considerado prerrafaelita, pese a usar técnicas distintas a estos. En sus primeras pinturas ya trata temas clásicos:

La hilandera, 1874.

Este pintor recrea, a partir de 1885-90 un estilo más complejo y unos temas más enigmáticos, aproximándose al simbolismo:

Circe (1892)

En esta presentación se puede ver una retrospectiva de sus obras de tema clásico.

Surge también un MOVIMIENTO ARTÍSTICO conocido con el nombre de HERMANDAD PRERRAFAELITA, integrado por Millais  (1829–1886), Dante Gabriel Rossetti (1820–1882) y William Holman Hunt (1827-1910), fundadores de la Hermandad en 1848.

Su objetivo es luchar contra el academicismo, los males de la sociedad industrial y el convencionalismo de la época victoriana, buscando un arte más espontáneo, con la inspiración en la naturaleza y en los maestros antiguos del Renacimiento, anteriores a Rafael (de donde procede el nombre). Lo que perseguían era la vinculación con los pintores del Quattrocento y el rechazo de las tradiciones clásica y barroca. Algunos de estos pintores recrean temas de la mitología:

Cymon e Iphigenia, John Everett Millais (1848)

Perseo, Burnes Jones.

Helena de Troya (Rosetti, 1863)

Pandora (Rosetti, 1871)

Perséfone,  Rosetti, 1874.

Astarté siriaca, Rosetti, 1877.

Este grupo de pintores influyó en artistas posteriores, destacando Evelyn de Morgan (1855-1919) por su tratamiento de los temas de mitología clásica:

Helena de Troya, Evelyn de Morgan1888

Medea, Evelyn de Morgan.

Deyanira, Evelyn de Morgan.

REFERENTE CLÁSICOS DE EDIPO

NO ES EXACTAMENTE COMO EL MITO DE EDIPO, PERO SE RECONOCE LA HISTORIA EN ESTA CANCIÓN DE CARLITOS LA MONA JIMÉNEZ (disco Trilogía III, de 2007), con elementos que actualizan el mito.

Sus padres lo abandonaron, recién nacido
no podían criarlo, tenían que estudiar,
aquel niño traería muchos problemas,
acabarían con su vida profesional.

Creció en una villa, padres adoptivos,
con mucho sacrificio pudo sobrevivir,
chico popular, tenía muchos amigos,
su vida cambiaría por esa mujer.

De una bella señora se fue a enamorar,
dama distinguida de alta sociedad,
esa extraña aventura, diferencia de clases,
fue más fuerte el amor, no importó la edad.
Pero era casada, tenía su marido,
una vida tranquila, un buen pasar,
ahora su corazón late por otro
y ese chico atrevido entró en su hogar.

Era su madre, su propia madre,
aquella mujer de quien se fue a enamorar,
era su madre, la misma madre
que lo abandonó tanto tiempo atrás.
Era su madre, su propia madre,
mujer infiel, incestuoso amor,
era su madre, aquella unión de madre e hijo,
Edipo de amor.

Él iba a visitarla día por medio,
era su cita fija sin excepción,
pero allí el destino se encargaría
de ponerle fin a este oculto amor.

Ese día su marido llegó temprano a casa,
quiso sorprenderla y no le avisó,
los dos enredados en su propia cama,
al abrir la puerta él los encontró.

Cegado por la locura quiso matarlo,
corrió en busca de un cuchillo
y como un toro se le abalanzó,
en aquella habitación ocurrió un espanto,
una tragedia sucedía
y el menor mató, mató, mató al mayor,
mientras ella lloraba.

Era su madre, su propia madre,
aquella mujer de quien se fue a enamorar,
era su madre, la misma madre
que lo abandonó tanto tiempo atrás.
Era su madre, su propia madre,
mujer infiel, incestuoso amor,
era su madre,
y aquel señor a quien mató,

su progenitor.

Era su madre, era su padre,
que lo abandonaron mucho tiempo atras,
era su madre, era su padre,
historia sangrienta, tragedia fatal.
era su madre, era su padre,
destino triste, que destino cruel,
era su padre, era su madre,
mujer infiel, Edipo de amor….

[youtube=https://www.youtube.com/watch?v=VmZcUMLoqNI&feature=related]

REFERENTES EN EL AYUNTAMIENTO DE ESTOCOLMO

El Ayuntamiento de la preciosa ciudad de Estocolmo es conocido por las celebración anual de la entrega de los PREMIOS NOBEL.

Estocolmo fue fundada a mediados del siglo XIII , pero en el s. IV a.C. ya hay descripciones de Suecia como una tierra de mares helados (Piteas de Massalia), y Tácito (Germania, del 98 d.C.) hace referencia a los suecos o sviones como un pueblo poderos.

La extensión del Imperio Romano aumentó los lazos de la zona con el continente, y se estableció una ruta comercial hasta Roma a través de las tribus germánicas del norte del Rhin. Tras la caída de Roma, los flujos migratorios llevaron a la constitución de un reino en torno a Uppsala, al norte,  a orillas del río Fyrisan.

A mediados del s. XI el cristianismo llegó a Suecia, mientras los vikingos dominaban el norte de Europa. Estos pueblos eran comerciantes, colonizadores, campesinos, marineros… El rey Olof Skötkonung y sus hijos se convirtieron al cristianismo, y desde entonces la presencia de la Iglesia y la progresiva cristianización sirvieron para incrementar el poder real.

Pese a no haber sido una tierra dominada por el Imperio Romano, los referentes clásicos están presentes en el Ayuntamiento. Así, el porche que permite el acceso al patio del Stadhuset, la sede del Gobierno Municipal, está cubierto de tablas de madera sobre las que están grabados personajes de la mitología griega. El estado de conservación no es el mejor, pero estos son algunos de los muchos personajes que se pueden ver levantando la cabeza: BACO, CADMO, CALISTA, CAN CERBERO, EROS, EUROPA, JUNO, KYKINOS, MARTE, PANDORA, PROSERPINA, SIRENA…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DE LA FUNDACIÓN DE ROMA

A finales del 2009 la alicantina Isabel Barceló publicó Dido reina de Cartago.

En este libro se recrea muy emotivamente la historia de Dido y Eneas, enfocada desde la perspectiva femenina de la reina. Las páginas nos transmiten su coraje, su lucha por seguir adelante y su capacidad de amar. Es una reina, pero es sobre todo una mujer, una mujer cercana tan de carne y hueso como mitológica.

Aunque la novela (que recomiendo) salió publicada en un libro y así es como yo la leí, su gestación y su difusión se hizo “por entregas”: Isabel Barceló iba publicando en su blog  “Mujeres de Roma” los capítulos semanalmente, y, además, en él participaron como personajes algunos de sus lectores.

Una nueva aventura acaba de comenzar: ahora se dispone a narrar la historia de la FUNDACIÓN DE ROMA o, mejor dicho, Claudia Hortensia se ha empeñado en empezar a recoger documentación para elaborar la historia de las matronas romanas de entonces, y ahí anda su liberta Lálage, por las librerías, en  el foro, buscando información… Como bien dice, No hay una historia más digna de ser contada que ésta, pues ninguna otra ciudad se ha fundado sobre tal cantidad de crímenes, traiciones y engaños y, pese a todo, ha recibido de los dioses amparo y protección.

Los primeros capítulos ya están publicados en el blog, y ya se han decidido a participar múltiples personajes: jóvenes inocentes con envenenadores, reyes y vestales, bosques y árboles, cronistas, adivinas, sacerdotisas, extranjeras… muchas mujeres, pero no sólo.

LA historia promete, y los antecedentes aseguran, al menos, el mismo éxito que tuvo Dido. Desde aquí, eso le deseamos.

ISABEL BARCELÓ

http://www.melibro.com/dido-reina-de-cartago-isabel-barcelo

 

GRECIA VIRTUAL TAMBIÉN EXISTE

¿Conoces  Second Life? Nuestra amiga Casandra Raito está haciendo un curso de griego antiguo en una universidad de allí, y ha hecho un pequeño viaje (Erasmus…) que le ha permitido hacer fotos estupendas, pero, ahora, pasado el tiempo, no se acuerda de dónde sacó las fotos. ¿La ayudas?

Puedes ver las fotos de su viaje aquí.

VERANO DE IMPERATIVO LATINO

Este verano me persigue el imperativo. Vease si no:

El Escudo en ceramica de la residencia de los Dominicos en el pueblo de Corbera (Valencia) contiene una inscripcion que empieza con el imperativo TIMETE y sigue con DATE: “Timete Deum et date illi amorem, quia venit hora iudicii eius”

En Francia, en la preciosa catedral de Santa Cecilia de Albi, recientemente declarada patrimonio de la UNESCO, las paredes estan cubiertas de frescos entre los que apreciar este soberbio ESTOTE: “Estote prudentes sicut serpentes”

Pero el mas bonito, y sin duda el mas antiguo, es este labrado SCITOTE seguido de una completiva de “ut”, de la fachada de la catedral de CONQUES, pueblo frances con reminiscencias medievales…

(Puedes ver una foto mas clara aqui).

ALGUNA IDEA SOBRE QUÉ ES UN SER HUMANO

La palabra antropología está compuesta de los étimos griegos ánthropos y logos, es decir, literalmente significa “ciencia del ser humano”. Como tal discurso epistemológico se inicia en la segunda mitad del s. XIX, pero ya ha habido previamente una considerable evolución de sus planteamientos. Con el surgimiento de nuestra propia cultura comenzó la propia reflexión sobre el ser humano. Pero ¿qué se entiende por ánthropos?

Homero (Od. IX, 191) dice que el hombre es un ser mortal que come pan, y opone esta especie a la de los cíclopes caracterizando al hombre, además, como “constructor de naves” (Od. IX, 125-ss).

Platón defendía el nominalismo o cierta teoría mágica de la palabra por la cual el significante refleja la esencia del referente, tal como aún mantienen algunas tribus: si se pronuncia el nombre de alguien, se le puede dominar. En el Cratilo (399 c) pone en boca de Sócrates una definición de ánthropos como “aquel que examina lo que ha visto”.

   “La palabra ánthropos significa que los demás animales no examinan ni analizan ni contemplan nada de lo que ven, mientras que el ser humano, al mismo tiempo que está viendo una cosa (y es lo mismo que decir “está mirando”), la contempla y da razón de eso que está mirando. Según esto, el ánthropos es el único de los animales que es llamado con propiedad “ánthropos”,es decir, “que contempla lo que ha visto”.

En este intento de diferenciar el ser humano de los demás animales, Alcmeón de Crotona había percibido con claridad una diferencia: “El hombre es diferente porque sólo él comprende; los otros, en cambio, sienten pero no comprenden, de modo que el entender y el sentir son distintos, y no lo mismo” (citado por Teofrasto, De Sens., 25).

La proximidad con los animales es obvia: Platón lo escenifica en el Protágoras con el mito de Prometeo y Aristóteles define al hombre con su famoso zôion politikon. En el otro extremo, para el hombre griego el humano es pensado a partir de la divinidad que los diferencia de los Inmortales; porque en el contexto griego existe una jerarquización clara en tres niveles: los dioses, los hombres y los animales:

El ser humano disfruta de una parcela claramente delimitada entre las divinidades -a las que les acerca el logos– y los animales (Anaxágoras dirá que el hombre es inteligente porque tiene manos, frente a Aristóteles, para quien la inteligencia permitió al hombre desarrollar el uso de las manos).

El logos eleva al hombre a un estado próximo a la divinidad y, con el desarrollo de sus potencialidades, se involucra en un proceso de perfeccionamiento que se traduce en las conquistas materiales del hombre, el progreso. Dicho progreso comienza con la habilidad técnica, con la que se relaciona la definición homérica de “comedor de pan” y “constructor de naves”: ni el pan ni las naves pertenecen a la naturaleza, sino que son elaborados con las manos, con lo que el Hombre domina la naturaleza (a diferencia de las culturas orientales, el hombre griego no se ve como parte de la naturaleza, sino que ésta es algo externo que hay que dominar).

Esquilo, en su Prometeo encadenado había recurrido al mito del conflicto entre Zeus y Prometeo, describiendo la creación de la civilización que hace al hombre superior a los animales como un don de Prometeo:

            “Y ahora oíd las penas de los hombres;

            cómo les convertí, de tiernos niños

            que eran, en unos seres racionales.

            Y en mis palabras no tendrá cabida

            el reproche a los hombres; lo que intento

            es mostrar la bondad de mis favores:

           ante todo, veían, sin ver nada,

          y oían  sin oír; cual vanos sueños,

          gozaban de una vida dilatada,

         donde todo ocurría a la ventura:

          ignoraban las casas de ladrillos,

         al sol cocidos, la carpintería.

        Vivían bajo tierra en unas grutas

         sin sol, como las próvidas hormigas.

         Ignoraban los signos que revelan

       cuándo vendrá el invierno y la florida

       primavera y los frutos del estío.

       Todo lo hacían sin criterio alguno

       hasta que, finalmente, de los astros

      les enseñé a auspiciar orto y ocaso.

        Y el número, el invento más rentable,

         les descubrí, y la ley de la escritura,

         recuerdo de las cosas, e instrumento

         que a las Musas dio origen. Fui el primero

         que sometió las bestias bajo el yugo,

Y al arnés; y al jinete esclavizadas,

y las más duras fatigas soportaron

en lugar de los hombres. Bajo el carro

yo sometí el caballo, humilde al freno,

y vana ostentación de la riqueza.

Nadie más sino yo el marino buque

de alas hechas de lino, descubrió,

y que errático el ponto va surcando…

(v.442-ss; traduc. de José Alsina)

En el s.V de la Grecia clásica, el hombre desarrolla un sentimiento de euforia por el progreso técnico conseguido que le permite superar la falta de defensas. Esa falta de defensas es la que ha llevado al hombre a vivir en polis frente a los otros animales.

En el Protágoras, Platón explica la teoría del origen de la cultura a partir del mito de Prometeo (320d-323): los animales, nacidos de una mezcla de los elementos, dotados por la naturaleza de diversas capacidades y protecciones ante las inclemencias del tiempo, resultaban superiores al hombre, nacido después. Esa superioridad física de los animales queda contrapesada por la capacidad intelectual del hombre, que se basa en su capacidad racional. Gracias a esta capacidad el hombre puede, además de inventar el vestido, la preparación de alimentos, las armas, etc, producir la cultura de manera paulatina, y la desarrolla con el lenguaje, la religión y el estado. El logos divino, que preexiste a la capacidad técnica del ser humano, se desarrolla en el hombre a partir de su esfuerzo: el lenguaje articulado y las invenciones técnicas son efectos del logos, pero es el desarrollo de la capacidad moral, aidos, y la conciencia de su posibilidad de tener una vida social ajustada a derecho, la díke, las que llevan a la fundación de las ciudades.

           

El robo del fuego aproxima al hombre a la divinidad, le hace superior: el hombre pertenece a la naturaleza en cuanto que está hecho de los mismos materiales, pero estar dotado de logos le hace antinatural. La definición aristotélica de  es resultado de una lenta evolución que surge, de manera innata, por la presión de la necesidad. El arte político, que pertenece a Zeus (321 d), implica unas virtudes concretas, la justicia y la moralidad: ambas posibilitan la supervivencia de la especie humana y hacen al hombre verdaderamente ánthropos (322d).