¿Conoces Second Life? Nuestra amiga Casandra Raito está haciendo un curso de griego antiguo en una universidad de allí, y ha hecho un pequeño viaje (Erasmus…) que le ha permitido hacer fotos estupendas, pero, ahora, pasado el tiempo, no se acuerda de dónde sacó las fotos. ¿La ayudas?
Puedes ver las fotos de su viaje aquí.
Este verano me persigue el imperativo. Vease si no:
El Escudo en ceramica de la residencia de los Dominicos en el pueblo de Corbera (Valencia) contiene una inscripcion que empieza con el imperativo TIMETE y sigue con DATE: “Timete Deum et date illi amorem, quia venit hora iudicii eius”…
En Francia, en la preciosa catedral de Santa Cecilia de Albi, recientemente declarada patrimonio de la UNESCO, las paredes estan cubiertas de frescos entre los que apreciar este soberbio ESTOTE: “Estote prudentes sicut serpentes”
Pero el mas bonito, y sin duda el mas antiguo, es este labrado SCITOTE seguido de una completiva de “ut”, de la fachada de la catedral de CONQUES, pueblo frances con reminiscencias medievales…
(Puedes ver una foto mas clara aqui).
La palabra antropología está compuesta de los étimos griegos ánthropos y logos, es decir, literalmente significa “ciencia del ser humano”. Como tal discurso epistemológico se inicia en la segunda mitad del s. XIX, pero ya ha habido previamente una considerable evolución de sus planteamientos. Con el surgimiento de nuestra propia cultura comenzó la propia reflexión sobre el ser humano. Pero ¿qué se entiende por ánthropos?
Homero (Od. IX, 191) dice que el hombre es un ser mortal que come pan, y opone esta especie a la de los cíclopes caracterizando al hombre, además, como “constructor de naves” (Od. IX, 125-ss).
Platón defendía el nominalismo o cierta teoría mágica de la palabra por la cual el significante refleja la esencia del referente, tal como aún mantienen algunas tribus: si se pronuncia el nombre de alguien, se le puede dominar. En el Cratilo (399 c) pone en boca de Sócrates una definición de ánthropos como “aquel que examina lo que ha visto”.
“La palabra ánthropos significa que los demás animales no examinan ni analizan ni contemplan nada de lo que ven, mientras que el ser humano, al mismo tiempo que está viendo una cosa (y es lo mismo que decir “está mirando”), la contempla y da razón de eso que está mirando. Según esto, el ánthropos es el único de los animales que es llamado con propiedad “ánthropos”,es decir, “que contempla lo que ha visto”.
En este intento de diferenciar el ser humano de los demás animales, Alcmeón de Crotona había percibido con claridad una diferencia: “El hombre es diferente porque sólo él comprende; los otros, en cambio, sienten pero no comprenden, de modo que el entender y el sentir son distintos, y no lo mismo” (citado por Teofrasto, De Sens., 25).
La proximidad con los animales es obvia: Platón lo escenifica en el Protágoras con el mito de Prometeo y Aristóteles define al hombre con su famoso zôion politikon. En el otro extremo, para el hombre griego el humano es pensado a partir de la divinidad que los diferencia de los Inmortales; porque en el contexto griego existe una jerarquización clara en tres niveles: los dioses, los hombres y los animales:
El ser humano disfruta de una parcela claramente delimitada entre las divinidades -a las que les acerca el logos– y los animales (Anaxágoras dirá que el hombre es inteligente porque tiene manos, frente a Aristóteles, para quien la inteligencia permitió al hombre desarrollar el uso de las manos).
El logos eleva al hombre a un estado próximo a la divinidad y, con el desarrollo de sus potencialidades, se involucra en un proceso de perfeccionamiento que se traduce en las conquistas materiales del hombre, el progreso. Dicho progreso comienza con la habilidad técnica, con la que se relaciona la definición homérica de “comedor de pan” y “constructor de naves”: ni el pan ni las naves pertenecen a la naturaleza, sino que son elaborados con las manos, con lo que el Hombre domina la naturaleza (a diferencia de las culturas orientales, el hombre griego no se ve como parte de la naturaleza, sino que ésta es algo externo que hay que dominar).
Esquilo, en su Prometeo encadenado había recurrido al mito del conflicto entre Zeus y Prometeo, describiendo la creación de la
civilización que hace al hombre superior a los animales como un don de Prometeo:
“Y ahora oíd las penas de los hombres;
cómo les convertí, de tiernos niños
que eran, en unos seres racionales.
Y en mis palabras no tendrá cabida
el reproche a los hombres; lo que intento
es mostrar la bondad de mis favores:
ante todo, veían, sin ver nada,
y oían sin oír; cual vanos sueños,
gozaban de una vida dilatada,
donde todo ocurría a la ventura:
ignoraban las casas de ladrillos,
al sol cocidos, la carpintería.
Vivían bajo tierra en unas grutas
sin sol, como las próvidas hormigas.
Ignoraban los signos que revelan
cuándo vendrá el invierno y la florida
primavera y los frutos del estío.
Todo lo hacían sin criterio alguno
hasta que, finalmente, de los astros
les enseñé a auspiciar orto y ocaso.
Y el número, el invento más rentable,
les descubrí, y la ley de la escritura,
recuerdo de las cosas, e instrumento
que a las Musas dio origen. Fui el primero
que sometió las bestias bajo el yugo,
Y al arnés; y al jinete esclavizadas,
y las más duras fatigas soportaron
en lugar de los hombres. Bajo el carro
yo sometí el caballo, humilde al freno,
y vana ostentación de la riqueza.
Nadie más sino yo el marino buque
de alas hechas de lino, descubrió,
y que errático el ponto va surcando…
(v.442-ss; traduc. de José Alsina)
En el s.V de la Grecia clásica, el hombre desarrolla un sentimiento de euforia por el progreso técnico conseguido que le permite superar la falta de defensas. Esa falta de defensas es la que ha llevado al hombre a vivir en polis frente a los otros animales.
En el Protágoras, Platón explica la teoría del origen de la cultura a partir del mito de Prometeo (320d-323): los animales, nacidos de una mezcla de los elementos, dotados por la naturaleza de diversas capacidades y protecciones ante las inclemencias del tiempo, resultaban superiores al hombre, nacido después. Esa superioridad física de los animales queda contrapesada por la capacidad intelectual del hombre, que se basa en su capacidad racional. Gracias a esta capacidad el hombre puede, además de inventar el vestido, la preparación de alimentos, las armas, etc, producir la cultura de manera paulatina, y la desarrolla con el lenguaje, la religión y el estado. El logos divino, que preexiste a la capacidad técnica del ser humano, se desarrolla en el hombre a partir de su esfuerzo: el lenguaje articulado y las invenciones técnicas son efectos del logos, pero es el desarrollo de la capacidad moral, aidos, y la conciencia de su posibilidad de tener una vida social ajustada a derecho, la díke, las que llevan a la fundación de las ciudades.
El robo del fuego aproxima al hombre a la divinidad, le hace superior: el hombre pertenece a la naturaleza en cuanto que está hecho de los mismos materiales, pero estar dotado de logos le hace antinatural. La definición aristotélica de es resultado de una lenta evolución que surge, de manera innata, por la presión de la necesidad. El arte político, que pertenece a Zeus (321 d), implica unas virtudes concretas, la justicia y la moralidad: ambas posibilitan la supervivencia de la especie humana y hacen al hombre verdaderamente ánthropos (322d).
“Mi primer…”, es una nueva colección de ALFAGUARA de libros ilustrados, coleccion ideada y coordinada por Arturo Pérez-Reverte. La finalidad es dar a conocer a grandes autores literarios a los niños menores de diez años.
En Mi primer Arturo Pérez-Reverte se cuenta la batalla de las Termópilas, con un niño como testigo de los acontecimientos y una importante misión que cumplir, contar en Esparta lo que los hoplitas han vivido y cómo han muerto. Las ilustraciones son de Fernando Vicente.
http://www.librosalfaguarainfantil.com/es/libro/mi-primer-arturo-perez-reverte-el-pequeno-hoplita/
El enfoque platónico del arte como imitación está también presente, con matices propios, a lo largo de toda la Poética de Aristóteles, y cuando se habla del concepto aristotélico de literatura (poesía) surge, en todos los críticos, la idea de la mímesis. Pero la mímesis de Aristóteles es difícil de concretar semánticamente; es una función de la productividad artística (de poiein), traducida primero por “imitación” y, luego, por “representación”, “creación”, “invención”, “ficción”…
La mímesis caracteriza también la producción del “pintor u otro artífice de imágenes” (Poét., 1460 b), pero se diferencia en cada una de las artes por el objeto, los medios y los modos de imitación, es decir, “por imitar con medios distintos, o por imitar objetos diferentes, o por imitarlos muy diversamente en vez de de la misma manera“ (Poét. 1447 a )
En el vídeo siguiente, el “objeto de imitación” son otras imitaciones, desde Velázquez a Andy Warhol, en las que los medios y los modos de imitación son, a su vez, diferentes y, en realidad, esas imitaciones convertidas en originales son imitaciones de “acciones humanas” . Aquí, la propia imitación artística se superpone sobre otras, convirtiéndose en reflejo o algo parecido (¿estructuralismo?).
¿Hay mímesis aquí, “representación”, o esa traducción es más apropiada en la mímesis de la literatura y en otras artes nos hemos de quedar con “imitación”?????
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En Valencia (bueno, en el mundo entero, que es lo que tiene de bueno esto de internet), andamos de enhorabuena: dos nuevos trabajos de la profesora de griego Virginia Plá (Atalanta), pionera en esto de la aplicación de las nuevas tecnologías al aula, han sido premiados por la Consellería de Educación en su convocatoria del 2009. Se trata de dos trabajos elaborados para la asignatura de Fundamentos léxicos. El primero es una WebQuest (preciosa) sobre Botánica, Mitología, Arte y Etimologías, El Jardín Mitológico. Y el segundo es una Introducción a la terminología médica y del cuerpo humano. En ambos las ilustraciones, todas suyas, se combinan magníficamente con una exposición clara y didácticamente muy buena, explicitada en sendas guías del profesor.
Ojala pronto podamos disponer de los dos trabajos en la red.
NUESTRA MÁS SINCERA ENHORABUENA A LA AUTORA. Es un premio merecidísimo y un reconocimiento más a la buena labor de una gran profesora.
En Francia se está preparando la abertura de una extensión (una “antenne”) del Museo del Louvre en Lens, una ciudad de tradición minera en la región de Pas de Calais, junto a Lille (desde donde se puede ir en tren a Londres), a escasos kilómetros de la frontera belga. Esta localización, que responde al deseo de descentralización de los grandes establecimientos culturales parisinos, fue elegida entre otras seis candidatas en 2004. Al año siguiente se presentó el concurso arquitectónico internacional, ganado por la agencia japonesa Sanaa, de los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, que trabajarán junto a arquitectos americanos (Celia Imrey y Tim Culbert) y una arquitecto paisajística francesa (Catherine Mosbach). Los preparativos siguen desde entonces, incluyendo una visita oficial al Guggenheim (octubre de 2006) para estudiar las repercusiones económicas y sociales que la apertura del museo tuvo en el territorio.
La primera piedra ha sido colocada y se espera que esté acabado en el 2012: una estructura compuesta de cinco cuerpos, uno de los cuales evocará el museo del Louvre de Paris.
Habrá dos edificios principales de exposiciones constantemente renovadas, pues una de las características de este museo será la falta de una colección propia permanente. El eje será una “Galería del tiempo” de 120 m de largo y más de 2000 metros cuadrados, en la que las obras de ocho departamentos del Louvre (Antigüedades orientales, Antigüedades egipcias, Antigüedades griegas, etruscas y romanas, Artes del Islam, Objetos de arte, Artes Gráficas, Esculturas y Pinturas), es decir, obras del IV milenio aC hasta 1850, serán presentadas por periodos de tiempo determinados en Lens.
Además, cada año se harán dos grandes exposiciones temporales, y se prevé que la exposición de la inauguración esté dedicada al Renacimiento.
Mientras se avanza en el proyecto, en el vecino pueblo de Lièvin, se ha decorado la mediana de la Rue du Maréchal Leclerc, con estatuas que salen de la tierra invitando al Louvre-Lens: Dioniso, Orfeo, Talia y Cafira han sido elegidos para este honor:
Cafira o Kafeira es una ninfa Oceánide de la isla de Rodas que crió a Poseidón en su infancia (Diodorus Siculus, Libr.Hist V. 55. 1) Parece ser que Poseidón también fue rescatado por su madre Rea de la voracidad de Crono, y así como Zeus fue entregado a Amaltea y cuidado por los Curetes y Dáctilos, Poseidón habría sido puesto en manos de la ninfa Cafira, oceánide, y protegido por los Telquines (las ninfas también reciben el nombre de Telquinias); la hermana de estos, de nombre Halia (derivado de ‘´Aλς, “sal”) casó posteriormente con el dios y tuvieron una hija, Rodo, que daría nombre a la isla de Rodas.
Talia, hija de Zeus y Eurínome, hace crecer y florecer las plantas.
Dioniso
Orfeo.
Las estatuas están encajadas en unas estructuras de bordes translúcidos, unos “hipercubos” de cuatro metros que hacen pensar en la pirámide del Louvre. Puedes ver más fotos aquí.
Además, hay una carrera de maratón conocida como La route du Louvre que se celebra desde el año 2006 con un trazado de 42,195 KM entre Lille y Lens. El emblema de esta carrera es La Victoria de Samotracia.
Zeus
¡Hermes!, coge esa manzana de ahí y baja a Frigia, a casa del hijo de Príamo, el boyero que lleva a sus bueyes a pacer del Ida en el Gárgaro, y dile: “Paris, Zeus te ordena, ya que eres guapo y entendido en las cosas del amor, que juzgues entre las diosas cuál es de ellas la más hermosa, y que la que venza coja la manzana como premio del combate”. Y ya es hora para vosotras, diosas, de ir junto al juez, porque yo me niego a hacer de árbitro ya que os amo igualmente y, si fuera posible, con placer os vería a todas victoriosas. Y es inevitable que, el que conceda el premio de la hermosura a una sea odiado por las otras. Por eso yo no os resulto un juez conveniente, pero este joven frigio al que os vais a dirigir, no sólo es de sangre real y pariente de Ganímedes, al que veis aquí, sino que además es simple en las otras cosas y un habitante de las montañas, y nadie podría considerarlo indigno de semejante espectáculo. (Luciano, Diálogos de los dioses)
La Historia del Juicio de Paris es una de las escenas mitológicas más representadas en la pintura y en otras artes, y todo un referente clásico en nuestros días. De hecho, incluso existe una competición sobre vinos en Paris, la Paris Wine Tasting of 1976 o Juicio de Paris. Entre la pintura de esta hydra
y esta otra interpretación del mismo mito:
han pasado muchos siglos en los que los artistas han realizado muchas -y muy distintas- interpretaciones de la famosa historia de la manzana. Los siglos XVI y XVII, en pleno Renacimiento en Europa, son especialmente fructíferos en pinturas con el tema del Juicio de Paris. Algunos artistas realizaron varias versiones del mismo tema, como Lucas Cranach el Viejo, que realizó al menos trece variaciones sobre un mismo diseño (algunas con la ayuda de su hijo del mismo nombre), o el prolífico Peter Paul Rubens.
Este mito ha inspirado a los artistas de todas las artes y de todos los tiempos. Así, podemos ver desde piezas de arte etrusco, como este espejo del s.III a.C. (Louvre):
hasta una porcelana policromada de (Museos Capitolinos, Roma):
Sin embargo, es la Pintura el ámbito artístico que más ha recreado el mito del juicio de la discordia.
Entre estas pinturas y los pintores correspondientes, podemos relacionar las siguientes.
1. Mosaico romano del s.II. (aprox. 115 dC) de Antioquía. Museo del Louvre, Paris. Aunque no es una pintura, es una de las interpretaciones más antiguas.
2. 426-500 dC, Mosaico de Casariche (Sevilla) Una de las imágenes más antiguas de la Península.
3. Artista: French School. Antenor’s Embassy to Greece and The Judgement of Paris.
4. 1430 aprox. Juicio de Paris, Anónimo italiano.
Se diferencian dos escenas; en la del fondo Hermes explica su misión a Paris, que está cuidando sus cabras, mientras las tres diosas, vestidas a la usanza de la época, juegan con la manzana de la discordia. En la escena de primer plano, Paris entrega la manzana a la diosa del centro, Afrodita. Ella es la única que lleva un adorno especial en la cabeza; ninguno de los símbolos habituales de las diosas permite diferenciarlas.
5. 1450 aproximadamente: Los libros iluminados recogen escenas como esta,
Mercure apportant la pomme d’or à Pâris devant les trois déesses. 1450-1475.
6. 1460, sin título. Francesco Giorgio Martini
En la esquina izquierda del cuadro, Paris entrega la manzana, casi indiferente, a Afrodita. A su lado Hera observa a Atenea, que lleva el escudo en la mano. La desnudez de las diosas choca con las vestiduras de Paris. En el centro del cuadro, como una segunda viñeta, la mujer es Helena, que vive al otro lado del mar; y en la tercera parte de la imagen se encuentra con Paris, con la fortaleza de Troya al fondo.
7. 1461 d. Juicio de Paris atribuido a Domenico Veneziano. Burrell Collection, Glasgow.
Hay una enorme desigualdad: las tres mujeres están desnudas ante un Paris totalmente vestido (con un ropaje que no cuadra a la Antigüedad) que las vigila y examina mientras otorga el premio a Afrodita. Hera le señala mientras Atenea parece mostrarse más recatada.
8. 1485-88. Juicio de Paris, Sandro Botticelli (1445-1510) Fundación Giorgio Cini, Venecia. Renacimiento.
9. 1512 c. Juicio de Paris, Lucas Cranach el viejo (1472-1553) Renacimiento.
Curiosa representación de Hermes como un anciano, como el cuadro de Pieter Coecke van Aelst (1533), que lleva el casco alado que permite reconocerlo y, en lugar de una mazana, sostiene una bola de cristal con una inscripción latina.
10. 1510-1524 c. Juicio de Paris, Girolamo di Benvenuto (1470-1524) Museo del Louvre.
Impregna la imagen con los toques propios de los artesanos de Siena de la época.
11. 1515c. Juicio de Paris. Marcantonio Raimondi (1480-1534 aprox)
Sobre una obra de Rafael, la parte derecha sirvió luego a Edouard Manet de inspiración para su Dejeuner sur l’herbe. La parte de la izquierda parece que inspiró Les mademoiselles d’Avignon de Picasso. En la parte superior y entre las nubes, Zeus, en su trono, con los rayos y su águila, observa la escena con otras divinidades como Ártemis (media luna en la frente), Helios con el carro…Y la Victoria corona a la diosa vencedora. Hay cierto equilibrio en el ambiente: las diosas están desnudas en un mundo donde es lo natural, no hay desigualdad ante el árbitro o juez.
12. 1520. Juicio de Paris, Giorgio Andreoli (1465 aprox-1555) Plato de cerámica. Renacimiento italiano.
Las tres diosas son prácticamente iguales.
13. Juicio de Paris. Anónimo alemán. Museo de BBAA Valenciennes.
14. Juicio de Paris de Giulio Romano (1499-1546)
Plasma el momento en que Hermes acompaña en su descenso desde las nubes a Afrodita, seguido de Atenea y Hera, hacia Paris, que está sentado en una roca vigilando al rebaño. El mensajero de los dioses lleva la manzana en la mano. Y las diosas son identificables por sus atributos; Afrodita va con su hijo Eros de la mano.
15. 1517-1523 aprox. Juicio de Paris. Niklaus Manuel Deutsch (1484 aprox.-1530). Museo de Arte de Basilea.
El penacho guerrero de Atenea aquí ha sido sustituído por un sombrero de plumas, y lleva una espada en vez de una lanza. Hera es la única que va totalmente vestida, como buena esposa, mientras que Afrodita, que coge la manzana, lleva una túnica transparente, y como las otras diosas, muestra un curvado vientre. Eros lleva la venda en los ojos.
16. 1529 c. Juicio de Paris, Lucas Cranach el viejo (1472-1553) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Las tres diosas están desnudas y Paris, en vez de un pastor, parece un guerrero, como en las otras versiones de Cranach. Hermes lleva una bola de cristal. Y Atenea, con un sombrero de plumas, señala a Eros, a punto de disparar su flecha.
17. 1533. El sueño de Paris, Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Pintura Flamenca. Museo del Louvre, Paris.
Paris, tirado en el suelo, parece estar dormido, vestido como un guerrero. A su lado, un anciano Hermes tiene la manzana con la inscripción mientras las diosas están delante desnudas, con el nombre de cada una escrito en latín sobre ellas, Venus, Juno y Pallas. La esposa de Zeus lleva una corona y está acompañada del pavo real, Atenea va armada con la espada y su casco, en el suelo, es más bien una escafandra. Afrodita, sin adornos, tiene sobre su cabeza a su hijo Eros a punto de disparar una flecha, con una venda en los ojos, porque el amor es ciego.
Las tres diosas están realzadas por la luz y el color.
18. 1540c. Juicio de Paris, Lucas Cranach el viejo (1472-1553) Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum,
Hermes, sin casco aquí, señala arriba a Eros, y una de las diosas sigue la dirección de su vara.
19. 1523-1579 aprox. Juicio de Paris Juan de Juanes (h. 1505-1579) Barroco. Museo de Bellas Artes de Valencia.
Es difícil, casi imposible, diferenciar a las tres diosas, pues no sólo están casi en la misma postura y con el mismo requerimiento en la mirada, sino que además, no llevan más símbolos que una lanza una y una flecha otra.
20. Juicio de Paris. Paolo Varonesse (1528-88)
Como buen rival de Tiziano y Tintoretto en el uso del color, destaca la piel de las diosas, casi blanca.
21. 1548, aprox. Juicio de Paris. Frans Floris de Vriendt (1516 aprox.-1570) Manierista flamenco. Hermitage Collection.
Frans Floris, el holandés al que Brueguel el Viejo llamó “El Incomparable”, pinta a Hermes ya con el petaso alado y la vara de mensajero.
“ Este cuadro es la obra principal de este artista; se data en 1548, a comienzos de su carrera. Algún detalle del cuadro indica bien claramente sus conocimientos profundos de la Antigüedad, como las ruinas del fondo, la victoria alada y, especialmente, el sarcófago convertido en fuente con la imagen del río Escamandro, que corría por el Monte Ida. El niño tumbado delante de Afrodita es copia de la escultura conservada en el Jardín del Belvedere de Roma. Todos los personajes que participan en la acción, salvo Hermes, están desnudos o semidesnudos. El paisaje es de gran novedad entre las representaciones del mito, al estar Paris sentado a la sombra de un árbol. Lleva el cayado de pastor que le identifica.” (José M.Blázquez, “Mitos clásicos en la Gemäldegalerie AlteMeister de Kassel”)
22. Juicio de Paris, Gillis van Conninxloo III, (1544-1607) Renacimiento.
Este pintor flamenco, célebre por su interpretación de los bosques, recrea en uno de ellos el Juicio de Paris.
23. 1580. Juicio de Paris, Hans Von Aachen (1552-1615) Manierismo
Paris entrega la manzana bajo la atenta mirada de Hermes. Un amorcillo corona a Afrodita que, como Atenea, aparece desnuda. Al fondo, el convite de las bodas de Tetis y Peleo.
24. 1590-1606 aprox. Juicio de Paris. Rubens (1577-1640). Akademie der Bildenden Künst, Vienna
25. 1599. Juicio de Paris. Hendrick von Balen (1575-1632). Gemäldegalerie, Berlin
Es uno de los escasos cuadros en que Atenea, además de sus armas, va acompañada por una lechuza.
26. 1600.c. Juicio de Paris. Anónimo. Museo de Liverpool.
Los atributos de las diosas y de Hermes son claramente visibles. Una diosa alada de la Victoria coloca la corona sobre Afrodita. La fuente, a la izquierda, representa el río Escamandro.
27. 1608 aprox. Juicio de Paris. Hendrick von Balen (1575-1632). Muzeul Naţional Brukenthal – Sibiu (Rumanía)
Cada diosa se muestra desde un ángulo distinto. Afrodita es también coronada como vencedora.
28. 1609, Juicio de Paris, Willem Isaacsz van Swanenburg (aprox. 1580-aprox.1612)
29. 1613. Juicio de París, Hendrik van Balen(1575-1632). Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK. Barroco.
El rostro de Atenea es casi un calco del cuadro del mismo pintor de 1599, aunque aquí parece mirar, coqueta, al espectador y está sentada. Los amorcillos vuelven a coronar, vencedora, a Afrodita mientras Hermes contempla el juicio. En la izquierda inferior, un dios del agua, seguramente el río Escamandro, da la espalda a la escena.
30. 1615. Juicio de Paris. Joachim Wtewael (1566-1638) National Gallery, Londres. Barroco
En esta suntuosa versión del holandés Wtewael, Eros dispara, directamente, a Paris. Al fondo, se celebra un banquete, seguramente el de las bodas de Tetis y Peleo que dieron lugar a la historia del Juicio, al presentarse Eris con la manzana. Atenea Mira con cólera a Paris, que hace ganadora a Afrodita, mientras Hera parece increpar, airada, a los espectadores. El conjunto de la escena es bucólico, con animales de todo tipo porque junto a las cabras de Paris, se distinguen vacas, y al fondo un camello.
Las tres diosas mantienen una postura elegante, con una rodilla flexionada, pero se presenta a cada una desde un ángulo diferente. Otra figura femenina, en el suelo, sujeta un ramo de flores variadas. Y junto a ella hay una representación marina con la tinaja bajo el brazo (quizá el río) y caracolas en el suelo.
31. 1620-25 c. Juicio de Paris. Jan Boeckhorst, (1604-1668)
Las diosas vuelven a ser presentadas vestidas, y Paris aún no ha tomado su decisión, pues vienen en fila primero Hera, con sus pavos reales, detrás Atenea, armada, y la última que desciende es Afrodita, con su hijo Eros y menos “tapada” que las otras, recostada en su carro tirado por cisnes en lugar de palomas.
32. 1620-30. Juicio de Paris. Francesco Albani, (1578 aprox-1660) Prado. Barroco.
Paris aún no ha decidido quién es la ganadora, y aún no ha dado la manzana a nadie. La escena está llena de amorcillos que celebran el triunfo del amor. Hera aparece con su pavo real y Afrodita con las palomas. Al fondo se dibuja la figura de Peleo, con la tinaja de la que mana agua.Otra obra de este mismo pintor, El tocador de Venus , tiene un ambiente similar (también está en el Prado)
33. 1624. Juicio de Paris. Rubens. (1577-1640) National Gallery, London.
Paris tiene la misma postura que en el cuadro de 1608, sentado hacia el espectador, y lleva también una piel de cazador en la cabeza. Las diosas, en cambio, muestran en diferentes posturas el cuerpo femenino. Afrodita, en el centro, recibe la corona que viene del cielo. A su izquierda, Hera se muestra irritada por la decisión, y a la derecha, mirando hacia otro lado, Atenea tiene su armadura a sus pies.
El río Escamandro, representado con la tinaja de agua, contempla la escena a la derecha, acompañado de una ninfa, igual que otras dos figuras, quizá unos sátiros, apostadas detrás de Hermes. Éste es reconocible por su vara y el gorro alado.
34. Juicio de Paris. Giovanni Sons (1553-1611) National Gallery of Art. Washington DC
Casi un landscape, la imagen es una excusa para el paisaje. Peleo, con la tinaja de agua, observa a Paris que, de espaldas al espectador, da la manzana a Afrodita, en el medio de las tres diosas.
35. Wide Mountainous Landscape with Judgement of Paris) Joos de Momper (1564-1635)
36. 1621. Juicio de Paris, Rubens(1577-1640)
No se ve la manzana, y las tres diosas, desnudas y sin atributos, se presentan ante un Paris artista que toca el violoncelo, con otros instrumentos musicales, esculturas, y pinceles por el suelo, junto al escudo de Atenea. Hermes, volando desde el cielo, parece contemplar la escena en el momento en que Afrodita, con una guirnalda de flores en la mano, promete los amores de la bella Helena, que puede estar representada por la mujer del centro con el propio Paris.
37. 1628. Juicio de Paris. Cornelisz van Haarlem
La desnudez está presente en todos los personajes menos Hermes, que mira al espectador.
Afrodita es la ganadora y el propio Eros ayuda a Paris a dirigir el brazo con la manzana hacia su madre.
38. 1632/35. Juicio de Paris Rubens. (1577-1640) National Gallery (Londres) Paris ofrece la manzana a Afrodita, entre las otras dos diosas, que se identifican bien por el escudo y la lechuza, y por el pavo real. En el cielo se adivina la figura de la furia de la guerra, Alecto, en un cielo casi tormentoso, porque el cuadro es, a la vez, dramático y tranquilo.
Rubens, como otros pintores del Renacimiento, no sigue a Luciano: Hermes, en el cuadro, no se vuelve de espaldas y las diosas son vistas todas a la vez, en vez de una en una. EL énfasis se pone en la belleza y las sensuales maneras de las tres diosas, no en la adjudicación de un premio de belleza a una sola de ellas. Lo que hace el pintor es comprender en un solo instante todo un tiempo narrativo.
39. 1636. Juicio de Paris. Rubens. (1577-1640).
Los amorcillos estiran de Hera y Atenea para dejar sola a Afrodita.
40. 1639-40. Juicio de Paris. Rubens. (1577-1640). Museo del Prado
Se cree que el rostro de Afrodita es el de la segunda esposa de Rubens, Hélène Fourment. Las diosas se han desnudado, a la vez, para Paris.
Juicio de Paris, Rubens (1639-40.)
41. 1645-50, Landscape con el Juicio de Paris, de Jan Both (1615-1652 aprox) y Cornelis van Poelenberg (1594/5-1667). National Gallery, London.
Los espectadores contemporáneos pudieron ver una lección moral en un Paris que elige el amor humano y la emoción en vez del poder y la gloria ilimitados que le habían prometido las otras diosas. Jan Both (c 1610-52) pinta el paisaje pastoral y Poelenberg las figuras
42. 1646. El Juicio de Paris, Claude Lorrain (1600-1682), National Gallery of Art (Washington) Barroco.
Afrodita, casi desnuda, lleva a Eros de la mano y Atenea se está vistiendo porque ya ha sido examinada por Paris. Hera, completamente vestida como una matrona romana, habla con Paris.
43. c. 1660. Le jugement de Paris, DUGHET Gaspard, POUSSIN ( 1615-1675)
44. 1681-83. Juicio de Paris. Luca Giordano, Hermitage
45. 1684-1721. Juicio de Paris. Jean-Antoine Watteau. (1684 aproc-1721) Rococó. Museo del Louvre, Paris.
46. 1685. Juicio de Paris. Luca Giordano Galleria Pallavicini. Roma.
47. 1705, The Judgement of Paris, James Thornhill
48. 1710. Juicio de Paris. Michele Rocca ( Museo San Pablo)
Juicio de Paris. M.Rocca, 1710
49. Juicio de Paris, Noel-Nicolas Coypel (1690-1734)
50. 1716. Juicio de Paris, Adriaen van der Werff (1659-1722) Dulwich Picture Gallery.London
La escena mitológica recoge el momento del triunfo de Afrodita, que intenta coger la manzana, y casi parece que esté bailando. Delante de ellas, dos palomas juegan en el suelo, y Eros la arropa. Atenea parece estar ya marchándose mientras Hera todavía espera la decisión de Paris.
51. Juicio de Paris, de Hendrik van Lomborch (La Haya, 1681-1759) Museo Szépmúvészeti de Budapest:
52. 1734. Juicio de Paris, Jean-Francois de Troy (1679-1752).
53. 1754. Juicio de Paris Francois Boucher
Afrodita recoge la manzana mientras mira hacia arriba, a un amorcillo que le coloca la corona. Hera se eleva (pavo real) seguida de Atenea (armas).
54. 1757. Juicio de Paris. Anton Raphael Mengs, (1728-1779). Hermitage. Moscú
55. Un juicio de Paris en un fresco:
56. Finales s. XVIII, Das Urteil von Paris, de un pintor del círculo de Johann Heinrich Tischbein (1751-1829)
57. También de finales del XVIII es este Juicio de Paris, del pintor francés Louis Jean François Lagrenée (1725-1805)
58. 1791, Rosebud or the judgement of Paris, de Richard Westall
59. 1793-1820 aprox.. Juicio de Paris. Baron Jean Baptiste Regnault
60. The Judgement of Paris, James Barry (1741-1806) Tate Gallery Londres.
61. 1805. Juicio de Paris. John Flaxman (1755-1826), hecho con tinta y lápiz
Juicio de Paris, Flaxman. 1805.
62. Juicio de ParisFrancesco Bartolozzi (1725-1815)
63. Juicio de Paris , Charlier (1705-1790)
64. 1808. Juicio de Paris. Francois-Xavier Fabre. Virginia Museum of Art
Hermes contempla la escena desde el cielo (vara y petaso alado). Las diosas van ataviadas a la manera romana y el triunfo de Atenea se celebra con una vara de olivo, en lugar de una corona de flores.
65. 1811. Juicio de Paris. William Blake British Museum, Londres.
66. 1825. Juicio de Paris. William Etty (1787-1849) Museum Liverpool.
Fino colorido e influencia de los pintores florentinos. Atenea se reconoce por el yelmo, mientras Afrodita, con su posición en el centro, recuerda las pinturas del Renacimiento. Hera da la espalda al espectador, con el pavo cerca, y parece tener un gesto de irritación ante la decisión de Paris. Etty influyó mucho con este cuadro para pinturas de desnudos posteriores, en el parece reflejar su opinión de que las mujeres eran “God’s most glorious work”.
67. 1862-64. Juicio de Paris. Paul Cézanne (1839-1906) Colección privada.
68. 1870. Juicio de Paris. Anselm Feuerbach (1829-1880) Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Germany
Imagen llena de putis, en la que las diosas se están preparando para mostrar sus encantos a Paris. Las tres diosas muestran la dignidad de las estatuas clásicas, y tienen la cabeza gacha, como centradas en lo que están haciendo. En el centro parece estar Hera, con el pavo real detrás. A su derecha, la diosa desnuda que ofrece la espalda, puede ser Afrodita, con un espejo sostenido por un Puti. Atenea todavía está vestida y, tras ella, un Puti está apoyado en el escudo.
69. Juicio de Paris. Philippe Parrot (1831-1894)
70. Juicio de Paris, George Frederick Watts (1817-1904)
71. Juicio de Paris. Clement Jacques Wagrez (1846-1908). Art Renewal Center
72. 1887, The Judgement of Paris, de Max Klinger
73. 1895. Juicio de Paris Alphonse Mucha (1860-1939) Renaissance Café
74. 1904. Juicio de Paris. Ludwing von Hofmann
El artista prescinde de Paris, y en primer plano tenemos solo a las diosas, desnudas y con mantos que no permiten distinguirlas.
75. 1904, El juicio de Paris, de Enrique Simonet Lombardo (Valencia, 1866- Madrid 1927)
76. 1907. Juicio de Paris. Lovis-Corit
77. 1910/11. Juicio de Paris, Armand Point ( 1860-1932) Musée d’Orsey , Paris.
Atenea, toda vestida y armada, y Hera, poniéndose la túnica, miran al espectador, mientras Afrodita, cabizbaja y desnuda, recibe de un humilde Paris la manzana entre otras frutas. Hay un caballo, por detrás de Paris, el perro del pastor, el pavo real de Hera. Y Cupido, alado, tensa el arco mientras contempla a Paris.
78. 1912. Juicio de Paris, de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Expresionismo.
79. 1914 aprox. Juicio de Paris. Pierre-August Renoir (1841-1919) Phillips Memorial Gallery (Washington) Impresionismo
Pintado tardíamente, cuando Renoir ya está muy enfermo de artritis.
80. En 1915, Georges Barbier dibuja esta interpretación
81. 1922. Das Urteil des Paris, Charles Louis Rivier.
82. 1928. Le Jugement de Pâris. Wladimir Baranoff Rossine, pintor de la vanguardia rusa:
83. Juicio de Paris, Manfred Schwartz (1909-1970) Litografía.
84. 1930. Juicio de Paris. Jean Dufy
85. 1933, Juicio de Paris,
86. 1939. El Juicio de Paris, de Ivo Saliger (1894-1987)
87. 1940. Juicio de Paris, León Návez.
88. 1950. Juicio de Paris. Salvador Dalí.
89. Juicio de Paris. Picasso
90. 1960-64. Juicio de Paris. Salvador Dalí.
01. 1964, The judgement of Paris, de jack Leevine (1915-2010)
Este autor realizó una serie de pinturas sobre el mismo tema, de las que recogemos aquí dos, y el siguiente gravado, del Museo de Brookling:
92. 1979, Juicio de Paris, Salvador Dalí (litografía)
93. Juicio de Paris de Federico Jiménez (Museo del Prado)
Curiosa alegoría del mito, entre un gallo y tres gallinas. Esta obra comprada por el museo del Prado en 1882 parodia el célebre juicio entre tres …gallinas.
94. 1982. Juicio de Paris. Willem Hofhuizen (1915-1986)
95. 1989, Juicio de Paris, de Ajiléas Drungas
96. 1990-1, Juicio de Paris, Lucinda Drenning
97. 1990. Juicio de Paris después de Rubens, en La incompleta Historia del Arte, Dean Brown.
Barbie hasta en la sopa… y Ken representando a Hermes… El rostro de la medusa ha sido reemplazado
98. 199c. Juicio de Paris Charles Bell (1935-1995)
Este representante del fotorrealismo americano, convierte en Juicio de Paris en los concursos de Belleza. Pone a las diosas, como Barbies, en un desfile de modelos, con bandas incluidas, donde se leen los títulos de la diosa (Miss) del Universo, la diosa del Arte y la diosa de la Pasión (con un look totalmente a lo Marilyn Monroe). Atenea, junto a la banda de las Artes, lleva una medalla de guerra, Afrodita una rosa y su fiel Eros, con el arco y las flechas, y Hera la llave de mando. Llama la atención el casco militar de Hermes, al que se le han puesto las alas, con los pantalones militares: aquí el mensajero de Zeus es un soldado.
99. 1994. Juicio de Paris, Antonio Mingote (Barcelona, 1919-)
Las tres diosas están representadas de manera distorsionada por su enorme tamaño, especialmente en comparación a un joven, elegantemente vestido, en el que se reconoce a Paris, además de por el título del cuadro, porque lleva en la mano la manzana de la discordia.
100. 1997, Paris, Las Tres Gracias y Helena, de Carlos d’Ors.
101. 1998, Judgment of Paris. Mary Ellen Croteau (1950- ) Chicago Con genitivo objetivo en vez de subjetivo, en esta mirada feminista el juez se convierte en juzgado. La historia de la manzana y de unas mujeres o diosas desnudas examinadas por hombres debió ser, previsiblemente, inventada por hombres. cf. www.maryellencroteau.womanmade.net/gallery.html
102. 2002, The Judgement of Paris. Robert Hodgins (Londres, 1920-)
103. 2003-2004, El juicio de Paris, de Guillermo Pérez Villalta (1948- )
104. 2005. Judgment of Paris ,Will Tuck.
El inglés Will Tuck hace composiciones con muñecos de plástico barato y sus accesorios, algo propio de la cultura de masas que mezcla y pinta con pistola. Utiliza temas clásicos en sus composiciones (Calisto y Júpiter, Venus…) intenta trasmitir un sentido del pasado en el presente.
105. También de 2005 es la versión de Max Beckmann (encontrada en el blog I think meaning)
106. 2006. Das Urteil des Paris. Bettina Brüggemann.
107. 2007 Judgment of Paris (after Rubens) Eleanor Antin —Light Helen, fotografía en color, 62 x 118″. From the series “Helen’s Odyssey.” Museo de Arte de San Diego.Hera es toda una ama de casa, una esposa en el sentido más convencional, casi parece llevar uniforme de criada (con tacones, eso sí). Afrodita posa con su hijo Eros mientras Atenea usa las armas de estos tiempos. Helena, espera sentada detrás de Paris, y hay una versión en que está rubia y en otra morena.
Judgment of Paris after Rubens, 2007. Eleanor Antin
108. 2007. Juicio de Paris, Medora.
En esta composición fotográfica, con modelos, también aparece Helena posando en un cuadro (¿una televisión?) que Afrodita, acompañada de una paloma en vez de Eros, ofrece a Paris. Atenea une a sus armas de guerra otras “armas de mujer”, y Hera, con la corona de reina, va engalanada con plumas de pavo real.
109. 2008. Juicio de Paris, Verónica Analía Aguirre.
Juicio de Paris, Verónica Analía Aguirre (2008)
Esta artista parece querer decir que toda mujer es una diosa, y son los “trapos” los que nos hacen representar a una u otra. Afrodita es Marilyn Monroe, la guerrera Atenea lleva ropa urbana y Hera es una mujer sexualizada, casi una típica mujer objeto.
110. 2009. El Juicio (The Judgement), Patrick McGrath Muñiz
111. El juicio de Paris o Paris y las prepago, de Dario Ortiz Robledo (Colombia, 1968)
El juicio de Paris / Paris y las prepago. D. Ortiz
112. El mismo Dario Ortiz también retoma el mito en La elección de Paris:
Más información de páginas de Internet donde se pueden encontrar referencias a imágenes sobre mitología:
http://homepage.mac.com/cparada/GML/Images.html
http://www.mlahanas.de/Greeks/Mythology/ListGreekMythologyImagesA.html
http://www.historia-del-arte-erotico.com/tres_gracias/
En las Universidades de EEUU existe cierta tendencia a agruparse en sociedades que guardan en secreto su carácter y que mantienen mucha importancia en el mundo de los colleges. Generalmente son agrupaciones de hermandad, cuyos miembros se consideran pertenecientes a fraternidades (del lat. frater, hermano; en inglés existe también el correspondiente femenino formado a partir del latín soror, “Fraternities and sororities”) a las que, los no iniciados, suelen referirse con el nombre de Sociedades de Letras Griegas, entre otros calificativos, igual que sus miembros suelen ser llamados Griegos.
Los nombres de estas Fraternidades están compuestos, generalmente, por dos o tres letras griegas, como Kappa Alpha, Beta Theta Pi, Alpha Delta Phi,… letras que comúnmente responden a un leit motif (Delta Ípsilon) que tiene significado para los miembros de la fraternidad e incluso, en ocasiones, son referencias a un conjunto de virtudes (Alfa, Kappa Lambda). Algunas fraternidades usan letras obsoletas del alfabeto griego clásico, como la Digamma, Qoppa, Sampi o San.
La primera sociedad americana con nombre de letras griegas fue fundada en 1776, en el College de William and Mary, y se llamó Phi Beta Kappa; la formaban distintos grupos de carácter literario que recurrieron a las letras griegas para mantener en secreto el nombre de la organización. Hay distintas versiones sobre su creación, unos opinan que la llevaron de Europa, otros que la fundó Thomas Jefferson, e, incluso, otros que surgió de una Logia masónica. En cualquier caso, fue la única hasta 1821, año en que se creó la Chi Delta Theta, compuesta por agrupaciones, más o menos secretas, que llevaban nombres como Hermesian, Philalethean, Erosophian, Linonian, Adelphi, Philotechnian, etc. y que se dedicaban a debates, literatura, oratoria…
En 1824 se organizó en Princeton una sociedad literaria llamada Chi Phi, pero fue prohibida y un año después se formó un club que fue llamado “K.A.”, es decir, Kappa Alpha Society. Esta fue, en realidad, la primera Fraternidad de Letras Griegas, y contó con gran popularidad entre los estudiantes, de forma que en 1827 se formaron, en el mismo college, otras dos organizaciones similares, Delta Phi y Sigma Phi.
Esas tres sociedades fueron el germen del actual sistema de fraternidades americano, la Tríada Unión. Sigma Phi fue la primera de ellas que estableció, en 1831, dos ramas en Nueva York, llamándolas Alpha Chapter y Beta Chapter de New York. Fue el principio de la proliferación de ramificaciones por todo el territorio americano y de la creación de nuevas fraternidades: Phi Kappa Sigma, Phi Kappa Psi, Sigma Chi, Sigma Alpha Epsilon, Phi Sigma, Sigma, Delta Pi, Delta Tau Delta, Chi Phi, Chi Phi, Sigma Alpha, Alpha Tau Omega, Kappa Sigma Kappa, Sigma Nu… La primera agrupación femenina de Letras Griegas se fundó en 1870, la Kappa Alpha Theta.
Estas fraternidades se agrupan en distintas organizaciones como el Consejo de Interfratenidades, u otras agrupaciones que se apoyan en el ámbito geográfico, en la raza o en el origen de sus miembros.
Además de en los escudos heráldicos, creados a imitación de los aristocráticos, las fraternidades usan las letras griegas en sus anillos y en los pins.
Delta Ýpsilon
Escudo y pin de la fraternidad Delta ípsilon, donde las letras griegas sí tienen un significado. “Dikaia Upotheke” “Δικαια Υποθηκη” que significa “Organización Justa”, principio que sustituyó en 1858 al usado hasta entonces “Ouden Adelon” (“Nada secreto)
Estas sociedades o fraternidades se caracterizan por cierto secretismo, con rituales de iniciación (aunque no todas son las típicas fraternidades de las películas americanas, con crueles pruebas iniciáticas que más parecen simples gamberradas), reglas de honor y lealtad, signos secretos e. incluso a veces, son secretos sus miembros…
Pins de distintas “sororities”
INFORMACIÓN:
http://en.wikipedia.org/wiki/Collegiate_secret_societies_in_North_America
http://en.wikipedia.org/wiki/Fraternities_and_sororities
http://www.nationmaster.com/encyclopedia/List-of-social-fraternities-and-sororities
La ciudad de Praga es famosa por su mezcla de estilos arquitectónicos y por la grandiosidad de los edificios de su centro histórico. El gótico de la catedral de San Vito, el barroco de palacios como el de Clam-Gallas, el modernismo del Hotel Europa… todos conviven en armonía en las calles de esta capital.
Las primeras aldeas se establecen, por parte de las tribus eslavas, en el s.VI, y sólo hacia el año 880 se funda el Castillo, en un promontorio cercano al río Moldava. Son los comienzos de una ciudad cristiana que consolida el obispado de Praga en el año 973. Años después se unifica Bohemia y el rey Bretislav I (1035-1055) obliga a aceptar las reglas fundamentales del cristianismo. En estos tiempos, el checo sólo existe como lengua hablada, y el latín la influirá decisivamente, sobre todo en la sintaxis, a partir del s.XIII gracias a la expansión política, económica y cultural del s. XIV. Es la época de oro de la ciudad, durante el gobierno de Carlos IV (1346-1378), emperador romano y rey checo, que convierte Praga en el centro político y cultural de Europa central y proclama en 1356, con la Bula de Oro, la independencia absoluta del estado checo frente al Imperio.
Entre las calles de la ciudad encontramos algunas inscripciones latinas:
“PRAGA CAPUT REGNI” , en el balcón de las bodas del Ayuntamiento viejo, en
Staromestske Námestí.
“AVE CRUX SPES UNICA”, iglesia en Na Príkope.
“PATRIAE ET MUSIS”, Teatro de los Estados.
También hay esculturas de divinidades griegas o alusiones a su mitología:
Hermes con petaso alado, Na Príkopé.
Atenea, Malonstranské naméstí.
La arquitectura clásica está presente en el uso de los distintos órdenes arquitectónicos y en la reproducción de elementos como las cariátides:
CARIÁTIDES, unas de las muchas que decoran los edificos de la ciudad.
Reproducciones de “LA BATALLA DE LOS TITANES”, de Ignaz Platzer (s.XVIII), a la entrada del Castillo de Praga
El palacio de Wallestein, donde hoy se ubica el Senado de la República Checa, es el palacio más grande de Praga. Construido entre 1623 y 1629 por arquitectos italianos, está decorado con mármoles, estucos y frescos, entre ellos una representación del duque de Wallestein disfrazado del dios Marte en la batalla:
Además, mandó decorar la Sala Mitológica inspirada en las Metamorfosis de Ovidio.
